حين يصبح القلم آلة موسيقية
ماذا لو كانت لحظة رسم الاسكتش المعماري -لا المبنى المكتمل- هي الحدث المعرفي الحقيقي؟
في حفلة موسيقية، لا يطلب أحد من العازف نسخة من النوتة الموسيقية ليحكم على قيمة ما قدّمه؛ فالجمهور والنقاد يستمعون إلى اللحظة ذاتها، إلى التردد، والارتجال، وإعادة التوازن الصوتي وسط العزف. أما في العمارة، فالمشهد مختلف تمامًا: لجان التحكيم، وأساتذة النقد، وحتى أرباب العمل، يقفون أمام المخطط النهائي أو النموذج المصقول، ونادرًا ما يُسأل أحد عن تلك اللحظة التي وقف فيها المصمم أمام الطاولة، يمحو خطًا ليرسم آخر، ويعيد النظر في قرار بدا نهائيًا قبل دقائق. هذه الفجوة بين “لحظة الإنتاج” و”نتاج الإنتاج” هي بالضبط ما يعيد فتحه جدل أكاديمي محتدم في حقل بعيد ظاهريًا عن العمارة: البحث القائم على الممارسة في الموسيقى، تأليفًا وأداءً.
منذ عقدين تقريبًا، ينشغل الباحثون في المؤسسات الموسيقية بسؤال يبدو بسيطًا لكنه عميق الأثر: هل يمكن أن يكون العزف أو التأليف الموسيقي نفسه بحثًا علميًا، لا مجرد ممارسة فنية تُدرَس لاحقًا؟ والمثير أن الإجابات التي طُرحت لهذا السؤال تصلح، بتحوير بسيط، لتفكيك واحدة من أكثر القضايا حساسية في التعليم والممارسة المعمارية: كيف نقيّم عملية التصميم، لا نتيجتها فقط؟
من “البحث عن الفن” إلى “البحث من خلاله”: إطار فرايلينغ يدخل الاستوديو
قدّم الباحث كريستوفر فرايلينغ تصنيفًا صار مرجعًا أساسيًا في هذا الحقل، يميّز بين ثلاثة أنماط من العلاقة بين الممارسة والمعرفة: البحث “في” الفن، وهو الدراسة التاريخية أو النقدية للأعمال الفنية القائمة؛ والبحث “من أجل” الفن، أي تطوير الأدوات والتقنيات لخدمة الإنتاج الفني؛ والبحث “من خلال” الفن، حيث تصبح الممارسة الفنية نفسها أداة الاستقصاء. لو أسقطنا هذا التصنيف على الاستوديو المعماري، سنجد أن التعليم المعماري التقليدي يميل غالبًا إلى النمطين الأولين: يُدرَّس الطالب تاريخ العمارة (بحث في)، ويُدرَّب على برمجيات ومواد جديدة (بحث من أجل)، لكن نادرًا ما يُعترف رسميًا بأن جلسة النقد (الكريتيك) نفسها، بكل تردداتها وقراراتها اللحظية، هي فعل بحثي قائم بذاته.
طوّر باحثون آخرون هذا التمييز أكثر؛ إذ فرّقت الباحثة ليندا كاندي بين البحث القائم على الممارسة، حيث تُظهر المخرجات الإبداعية معرفة جديدة بحد ذاتها، والبحث الموجَّه بالممارسة، الذي يهتم أساسًا بفهم طبيعة الممارسة نفسها. أما مصطلح “الممارسة كبحث”، الذي تناولته الباحثة ديبورا بلوم وزملاؤها، فيذهب أبعد من ذلك، معتبرًا أن الممارسة الفنية هي المنهجية البحثية الأساسية، لا مجرد موقع لجمع البيانات. هذا التدرج المفاهيمي يمنح المعماريين مفردات دقيقة لوصف ما يحدث فعلًا حين يُصمَّم مبنى: أحيانًا يكون التصميم توثيقًا لمعرفة سابقة، وأحيانًا أخرى يكون هو نفسه عملية اكتشاف تلك المعرفة.
الحلزون التأويلي: حين لا يسير التصميم في خط مستقيم
من أبرز المنهجيات التي اقترحتها الباحثة ميليسا تريمينغهام لدراسة الممارسة كبحث هو ما تسميه “الحلزون التأويلي”، وهو نموذج مستمَد من منهجيات البحث الإجرائي في التربية وعلوم الإدارة. الفكرة الجوهرية هنا أن البحث لا يتقدم بخط مستقيم من السؤال إلى الإجابة، بل عبر دورات متكررة من الممارسة، والتأمل، والتقييم، وإعادة صياغة الفهم، ثم العودة إلى الممارسة من جديد بأهداف أكثر دقة.
هذا النموذج يصف بدقة مدهشة ما يحدث فعليًا في أي استوديو تصميم جاد: يبدأ المصمم بسؤال مفتوح عن العلاقة بين الكتلة والفراغ مثلًا، يجرّب حلًا في نموذج مادي (فيزيائي) أو رقمي، يتأمل في النتيجة، يكتشف أن السؤال نفسه كان ناقصًا، فيعيد صياغته، ثم يعود للتجربة بفهم جديد. القوة الكامنة في هذا المنهج، كما تشير تريمينغهام، أنه يتقبّل أن “السؤال المطروح هو الذي يحدد الإجابة في النهاية”، وأن الفهم يتطور عبر لقاءات متتالية مع الممارسة لا عبر تفكير نظري مسبق ومنفصل عنها. هذا يفسر لماذا يبدو التصميم المعماري الجيد أحيانًا وكأنه “اكتشاف” أكثر من كونه “تنفيذًا”، ولماذا يفشل النموذج الخطي التقليدي -تحليل ثم برمجة ثم تصميم- في وصف ما يحدث فعليًا داخل رأس المصمم ويده معًا.
معرفة لا تُقال بالكلمات: الحدس المعماري بوصفه بيانات بحثية
من أكثر النقاط إثارة في هذا الحقل هو الاعتراف الصريح بوجود معرفة “ضمنية” (Tacit Knowledge)، أي معرفة يمتلكها الممارس دون أن يكون قادرًا بالضرورة على التعبير عنها لفظيًا. وجدت بلوم وزملاؤها، من خلال مقابلات مع فنانين أكاديميين، أن هؤلاء يصفون ممارستهم الفنية بأنها حدسية وعفوية وشمولية، تتضمن أبعادًا حسية وعاطفية وحتى روحية. وأكد المشاركون أن المعرفة الجمالية “غير لفظية في جوهرها إلى حد كبير”، وأن العملية الإبداعية تنطوي على “معرفة ضمنية لا يدرك أصحابها أنهم يملكونها أصلًا”.
هذا الوصف يطابق تمامًا ما يعانيه كثير من المعماريين حين يُطلب منهم “تبرير” قرار تصميمي اتُّخذ بشكل حدسي أثناء الرسم، ثم أُعيد تبريره لاحقًا بلغة نظرية بعد اكتمال المشروع. السؤال المنهجي الذي يطرحه هذا الحقل البحثي هو: كيف نوثّق معرفة من هذا النوع دون أن نُفرغها من طبيعتها الحسية عبر ترجمتها القسرية إلى نص أكاديمي جاف؟ اقترحت الباحثة أوليفيا غرين تكتيكين عمليين يستحقان التأمل في سياق تعليم العمارة: “العزف المشترك”، أي الممارسة الجماعية كصيغة من صيغ التبادل المعرفي بين المتخصصين، و”المشاركة الموسيقية”، أي دمج الاستماع المشترك والمرجعيات الجمالية في صميم عملية التواصل البحثي. تطبيق هذين المبدأين في الاستوديو المعماري يعني إعادة الاعتبار لجلسات “العمل الجماعي أمام الطاولة” كأداة بحثية موازية للتقرير المكتوب، لا كنشاط تحضيري ثانوي له.
لجنة التحكيم أمام مفترق طرق: تُقيّم النتيجة أم لحظة القرار؟
هنا نصل إلى التفصيلة الأكثر إلحاحًا للممارسة المعمارية اليومية. في السياقات الأكاديمية لأطروحات الدكتوراه الفنية، حدّد الباحثون بريجيد بالتردج وزملاؤهم ثلاثة نماذج للعلاقة بين العمل الإبداعي والنص التفسيري المرافق له: نموذج السياق، الذي يضع العمل الإبداعي في إطاره التاريخي؛ ونموذج التعليق، الذي يوثّق عملية الإبداع عبر تأملات سابقة ولاحقة على الإنجاز؛ ونموذج سؤال البحث، الذي يؤطّر العمل الإبداعي بوصفه إجابة عن فجوة معرفية محددة.
المثير في هذا التصنيف هو ما اكتشفه الباحثان كاثرين كوادي وميشيل ويب حين درسا مرشحي الدكتوراه في مجال الجاز بأستراليا: وجدا أن هؤلاء غالبًا ما يرفضون النماذج التفسيرية المؤطَّرة أكاديميًا، ويفضّلون نماذج التعليق التي تُعطي الأولوية للتواصل مع الأقران الفنيين على حساب وضع البحث ضمن الخطاب الأكاديمي الرسمي. هذا التوتر بين توقعات المؤسسة وقيم مجتمع الممارسين هو نفسه الذي يعيشه كل معماري يقف أمام لجنة تحكيم أكاديمية: هل تُقيَّم قدرته على “تبرير” القرار بلغة نظرية بعد اتخاذه، أم قدرته الفعلية على اتخاذ القرار الصحيح في لحظته الحية داخل الاستوديو؟ الفرق هنا جوهري: الأول يُقيّم مهارة الكتابة اللاحقة، والثاني يُقيّم -فعليًا- مهارة التصميم ذاتها.
يذهب الباحث إيان بيس إلى أن أسئلة تصميمية معقدة، من نوع “كيف يمكن الحفاظ على التنوع الصوتي في نسيج متعدد الأصوات دون تصدير صوت واحد على البقية؟”، تمثّل أسئلة بحثية حقيقية لا تكون إجاباتها بديهية سلفًا. يقابل ذلك موقف الباحث جون كروفت الأكثر تشددًا، الذي يرى أن التأليف الموسيقي يمثّل “خطأً في التصنيف” حين يُقدَّم كبحث، لأن البُعد المعرفي في الموسيقى يكمن في التجسيد والكشف لا في الاستقصاء والوصف، وأن أي “سؤال بحثي” تأليفي تكون إجابته دائمًا “نعم” بشكل تافه لا يحمل قيمة معرفية فعلية. نقل هذا الخلاف إلى العمارة يكشف انقسامًا مشابهًا تمامًا بين من يرى أن كل مبنى جديد هو بالضرورة “إجابة” بديهية عن سؤال تصميمي مطروح مسبقًا، ومن يرى أن بعض القرارات المعمارية تنطوي فعلًا على استقصاء حقيقي لا يمكن التنبؤ بنتيجته سلفًا.
توثيق حي لا تقرير لاحق: من غرفة البروفة إلى ورشة النموذج
يميّز الباحث مايكل غوريفيتش، في دراسته لمجتمعات البحث حول الواجهات الموسيقية الجديدة، بين خمسة أنماط بحثية متعايشة: البحث القائم على الممارسة، والتقارير التقنية، والأوراق النظرية والفلسفية، والأوراق العلمية، والبحث الكيفي. لاحظ غوريفيتش تراجعًا في تقديم البحوث القائمة على الممارسة مقابل تصاعد التقارير التقنية والعلمية، وهو ما يشير إلى أن النتائج القابلة للقياس الكمي تحظى بأولوية متزايدة على حساب المساهمات التجريبية أو النظرية. هذا التحذير يصلح تمامًا لتوصيف واقع كثير من مسابقات العمارة ولجان التحكيم الأكاديمية، حيث تُمنح الأفضلية للمشاريع القابلة للقياس (الأداء البيئي، الكفاءة الإنشائية) على حساب مشاريع تنطوي على استقصاء تصميمي أصيل لكنه أقل قابلية للتحويل إلى أرقام ومؤشرات.
في هذا السياق بالذات، تصبح فكرة “التوثيق أثناء الفعل” جوهرية. يشرح الباحث بن كاري، في عمله على تطوير أنظمة أداء تفاعلية، كيف تُتيح البيانات الإثنوغرافية الذاتية -من مذكرات تأملية، وأكواد برمجية، وتسجيلات صوتية- للممارث الباحث أن يتتبع العلاقة بين التصميم والاستخدام لحظة بلحظة، لا بعد اكتمال المنتج. يتحرك الباحث هنا عبر دورة متكررة من التصميم والأداء والتأمل، حيث تنبثق مواضيع البحث من داخل الممارسة نفسها لا من فرضيات محددة سلفًا. تحويل هذا المنهج إلى استوديو العمارة يعني أن يوثّق المصمم قراراته أثناء النمذجة المادية أو الرقمية -عبر تسجيل صوتي، أو مذكرات لحظية، أو لقطات متتابعة لتطور النموذج- بدلًا من الاكتفاء بتقرير نهائي يُكتب بأثر رجعي ويعيد تبرير قرارات اتُّخذت بدافع الحدس لا المنطق المكتوب.
معايير الجودة حين تصبح “المعرفة” حسية لا نصية
يطرح البحث سؤالًا عمليًا لا يقل أهمية: كيف تُقيَّم مخرجات الممارسة أصلًا؟ يشير بيس إلى أن عمليات المراجعة العلمية التقليدية للمخرجات النصية لا تنتقل بسهولة إلى الأحداث الصوتية أو الأدائية الحية، وهو ما ينطبق تمامًا على صعوبة تقييم مشروع معماري بمعايير التقارير المكتوبة. تستعرض بلوم وزملاؤها معايير منظمة التعاون الاقتصادي والتنمية المعروفة باسم “معايير فراسكاتي”، والتي تشترط أن يكون البحث استقصائيًا ومنهجيًا وأن يُنتج إسهامًا أصيلًا في المعرفة، ثم تتساءل كيف يمكن تطبيق هذه المعايير على الممارسة الفنية دون تشويه طبيعتها. يقترح الباحثان راينر وفوكس أن الأصالة في التأليف يمكن أن يقيّمها أقران يملكون وعيًا كافيًا بالتراث والمرجعيات السابقة، وأن المعرفة الجمالية -المتعلقة بالإدراك والذائقة وتقدير الجمال- تشكّل صيغة معرفة مشروعة بذاتها لا تقل قيمة عن المعرفة النظرية المكتوبة. هذا يفتح الباب أمام إعادة صياغة معايير لجان التحكيم المعمارية بحيث تُقيَّم الأصالة التصميمية بمعزل جزئي عن جودة الخطاب النظري المرافق لها.
يقدّم الباحثان كاثرين بورويل وميليسا شيبتون نموذجًا تطبيقيًا لدمج المنهج الكمي بالكيفي في دراسة ممارسات التدرب لدى طلاب قسم موسيقي جامعي، عبر استبيان يقارن أساليب الممارسة بين المجموعات العمرية والدراسية. ورغم اعتماد الدراسة أدوات كمية، فإن الباحثين يؤطرانها كواجهة تفتح حوارًا بين دراسات الأداء والبحث في التعليم الآلي، بما يدعم التأمل المشترك بين الطلاب والمشرفين وقادة البرامج الدراسية. النموذج نفسه قابل للتطبيق في تقييم برامج التصميم المعماري: استبيانات دورية تتتبع كيف يتغير أسلوب اتخاذ القرار التصميمي عبر سنوات الدراسة، لا الاكتفاء بتقييم المشروع النهائي فقط.
حين يرفض الممارسون قوالب الأكاديميا الجاهزة
تكشف حالة طلبة دكتوراه الجاز التي درسها كوادي وويب توترًا يستحق التوقف عنده: هؤلاء الطلبة، رغم انخراطهم في برامج أكاديمية رسمية، يميلون إلى تفضيل التواصل مع مجتمع الممارسين الفنيين على الانصياع الكامل لقوالب البحث الأكاديمي المتوقعة. الأمر ذاته يتكرر في استوديوهات العمارة حول العالم، حيث يفضّل كثير من المصممين الممارسين نشر أعمالهم عبر معارض ومنشورات مهنية موجَّهة لأقرانهم، متجاوزين -أو مقاومين- متطلبات النشر الأكاديمي الصارمة. تجربة “مختبر الأداء الصوتي والإلكتروني الحي” التي أسستها غرين تقدّم بديلًا ملهمًا: باحثون يجتمعون ليتعلموا من ممارسات بعضهم عبر صناعة موسيقية جماعية، لا عبر عروض تقديمية تقليدية، بحيث تصبح الأولوية للتواصل لا للإنتاج النهائي القابل للعرض. نقل هذه الفكرة إلى العمارة يعني إعادة تصور “الكريتيك” الجماعي كفعل معرفي بذاته، لا كخطوة تحضيرية نحو تسليم المشروع النهائي.
يبقى السؤال الجوهري مفتوحًا كما تركه غوريفيتش: يمكن لمنهجيات متعددة أن تتعايش بشكل منتج داخل حقل واحد، لكن بشرط أن تُصرَّح التزاماتها المعرفية وافتراضاتها المنهجية بوضوح تام. بالنسبة للمعماريين والمدرّسين والنقّاد على حد سواء، فإن اختيار كيفية تقييم العمل التصميمي -هل هو أداء حي أم منتج نهائي- ليس تفصيلًا إجرائيًا، بل قرار جوهري يحدد أي نوع من المعرفة نعترف بشرعيته أصلًا داخل جدران الاستوديو.
✦ ArchUp Editorial Insight
تفضيل الرسم النهائي على القرار الذي أنتجه ليس خيارًا جماليًا، بل نتيجة مباشرة لإدارة المسؤولية القانونية. فالمراجعة المؤسسية، وأنظمة المناقصات، والتأمين المهني، كلها تشترط وجود مُخرَج ثابت وقابل للتدقيق — وثيقة مختومة يمكن تتبعها أو محاسبة صاحبها أو الدفاع عنها أمام القضاء. أما التفكير التصميمي الحي فلا يترك أثرًا من هذا النوع؛ فهو لا يُحفظ في ملف، ولا يُرخَّص، ولا يُستشهد به عند وقوع نزاع. لجان التحكيم الأكاديمية ترث هذا المنطق نفسه من المهنة التي تُعِدّ طلابها للانخراط فيها، فتكافئ التبرير اللاحق لأنه يعكس بالضبط كيف تعمل فعليًا منظومة المسؤولية والاعتماد والتوثيق الإنشائي في مراحل ما بعد التصميم. ما يبدو تفضيلًا للصقل على حساب العملية هو، إذن، استيعاب الاستوديو لبنية المخاطر الكامنة في الممارسة المهنية نفسها. وأي تحول نحو تقييم لحظة القرار سيتطلب أولًا أن تقبل المؤسسات أشكالًا من الإثبات لم تُصمَّم الأطر التنظيمية والتأمينية الحالية أصلًا للاعتراف بها.
المراجع
جون كروفت. “التأليف الموسيقي ليس بحثًا”. مجلة تيمبو، 2015.
إيان بيس. “التأليف والأداء يمكن أن يكونا، وكثيرًا ما كانا، بحثًا”. مجلة تيمبو، 2015.
أوليفيا غرين. “وضع البحث الموجَّه بالممارسة حول الواجهات الموسيقية الجديدة، ومقترحان منهجيان لتحسين التواصل”. مجلة ليوناردو، 2016.
ديبورا بلوم، ديان بينيت، ديفيد رايت. “كيف ينظر الفنانون العاملون في الأوساط الأكاديمية إلى الممارسة الفنية كبحث: تداعيات على التعليم الموسيقي الجامعي”. المجلة الدولية للتربية الموسيقية، 2011.
بول دالو. “تمثيل الإبداع: مقاربات قائمة على الممارسة في بحوث الفنون الإبداعية”. مجلة الفن والتصميم والتواصل في التعليم العالي، 2003.
ميليسا تريمينغهام. “منهجية للممارسة كبحث”. مجلة دراسات المسرح والأداء، 2002.
كاثرين بورويل، ميليسا شيبتون. “دراسات الأداء في الممارسة: بحث في أساليب تدرّب الطلاب داخل قسم موسيقي جامعي”. مجلة بحوث التربية الموسيقية، 2011.
مايكل غوريفيتش. “التنوع في ممارسات البحث حول الواجهات الموسيقية الجديدة”. مجلة ليوناردو، 2016.
بن كاري. “نصوص العمل الفني وعلاقة الممارث الباحث بالتطوير”. مجلة ليوناردو، 2016.
كاثرين كوادي، ميشيل ويب. “مقاومة النموذج المعياري في أطروحات الدكتوراه الأسترالية القائمة على ممارسة الجاز”. المجلة البريطانية للتربية الموسيقية، 2016.
