فن التراث

ثمة عبارة شاعت وانتشرت على نطاق واسع دون أن تُعرّف يوماً بعناية، وقد كلّف هذا الانجرافُ الميدانَ شيئاً غير قليل. يُتحدث عن «فن التراث» (The art of heritage) وكأن الجميع قد اتفقوا سلفاً على معناه؛ لقباً تشريفياً غامضاً يُطلق على كل ما هو قديم وجميل، أو بطاقة تعريفية تُلصق بالحرف اليدوية التي قاومت الفناء. غير أن المصطلح الذي يعني كل شيء لا يحسم أي شيء، ويستحق «فن التراث» تعريفاً حاداً ودقيقاً يصلح للعمل البنائي، لأن الأشياء التي يسميها تقف عند أكثر التقاطعات إثارة للجدل في مجمل الـ عمارة والتصميم: تلك النقطة التي يلتقي عندها الشيء المصنوع، والمعنى الحي، والأصل المدّعى، وغالباً ما تختلف وتتصادم. يسعى هذا النص إلى منح المصطلح ذلك التعريف الدقيق، ويفعل ذلك عبر حالتين تبدوان، للوهلة الأولى، لا صلة لهما بالموضوع أصلاً: قصر معدني تبتي، والسؤال عن سبب كثافة اللحى لدى بعض الشعوب مقارنة بغيرها. تضيء كل حالة منهما شطراً مما يمثله «فن التراث» في الواقع، وتوضحان معاً لماذا يسهل إساءة استخدام هذه العبارة ولماذا يصعب ممارستها بصدق.

لنبدأ بتعريف إجرائي ثم نثبت جدارته: «فن التراث» هو ممارسة ودراسة الأشياء المصنوعة التي لا تنفصل قيمتها عن معنى موروث تحمله، بحيث لا يمكن فهم الشيء أو الحفاظ عليه أو الحكم عليه من خلال شكله المادي وحده، بل فقط مقترناً بعملية التوارث والنقل (transmission) التي تمنحه معناه. يفصل هذا التعريفُ المفهومَ فوراً عن مجرد «تراث الفن» —الذي هو السجل التاريخي للأساليب والطرز— ويضع الإصبع بدقة على مكمن الصعوبة في كلمة «لا تنفصل». فإذا كان بالإمكان تقشير المعنى ونزعه مع بقاء الشيء قائماً بذاته، فنحن أمام قطعة ديكور ذات أصل تاريخي موثق (provenance)؛ أما إذا استحال نزع المعنى دون تغيير ماهية الشيء نفسه، فإنه ينتمي إلى «فن التراث». وقد اختيرت الحالتان التاليتان لأن كلاً منهما تختبر هذا الخيط الفاصل من جهة مختلفة.

القصر الذي يتوقف عن كونه ذاته حين تنقله

تأمل أولاً «الماندالا» النحتية التبتية، وتحديداً قصور الماندالا المعدنية المرتبطة بتقليد «عجلة الزمن» (كالاشاكرا). الماندالا في هذا التقليد ليست في المقام الأول صورة مسطحة؛ بل يُنظّر لها كخريطة للكون وقصر سماوي، مسكن متعدد الحجرات لإله وحاشيته، وتصف أكثرها تعقيداً قصراً من خمس طبقات يضم أكثر من سبعمائة إله مرتبين في دوائر ماندالا متحدة المركز للجسد والكلام والعقل. والحقيقة الحاسمة هنا هي أن التقليد نفسه يرتب أشكاله تراتبياً: فالماندالا المرسومة أو الملونة شيء، والماندالا المصنوعة ليتم تصورها وتأملها في ثلاثة أبعاد شيء آخر وأسمى، وتميز النصوص التراثية صراحة بين الماندالا المعدة للتصور الذهني —التي تمتلك شكلاً حجمياً مجسماً— والماندالا المعدة للرسم. وعليه، فإن القصر المعدني ثلاثي الأبعاد يجسد مادياً ذلك الشكل الأسمى المتصور، ولهذا السبب لا يُعامل كنموذج لشيء مقدس، بل بوصفه الشيء المقدس ذاته.

ما يجعل هذا المثال حالة نموذجية لفهم «فن التراث» هو ما يحدث لمثل هذا الغرض حين يُصنع، وما يحدث له حين يُنقل. فهو يُصنع عبر حرفة هي ذاتها موروثة: الصب بالشمع المفقود، والطرق البارز (repoussé)، والنقش الغائر، والتذهيب بالزئبق على يد صناع التماثيل المقدسة الذين دُونت نسبهم الهندسية في أدلة دينية وتناقلتها الأجيال، بحيث تغدو عملية بناء الغرض وتشكيله فعلَ توارث ونقل بحد ذاتها قبل إضافة أي معنى لاحق. ثم يتم «تفعيله»؛ إذ يُقدس التمثال المعدني التبتي بدعوة الإله للسكنى فيه، وبختم محتويات مقدسة داخل جوفه —لفائف مانترا، وذخائر، ومواد نفيسة، وعمود حياة مركزي يوضع في التجويف— وبعد ذلك يعمل الغرض بالنسبة للممارسين كركيزة للممارسة الروحية، ومسكن يشغله الإله فعلياً. قبل التقديس هو معدن؛ وبعد التقديس هو مسكن. المعنى هنا لا يصفه الغرض، بل يُثبّت بداخله.

والآن انقل هذا القصر إلى متحف، وراقب كيف يكشف «فن التراث» عن معضلته المركزية. لقد صُممت الماندالا المجسمة ليُطاف حولها في طقس شعائري، بينما تجعل معظم عروض المتاحف هذا الطواف مستحيلاً، فيحضر الغرض المادي بينما تغيب وظيفته. ويشير الباحثون في عمليات النقل هذه إلى هذه النقطة بالتحديد: أن القطعة التي خدمت كركيزة للممارسة التعبدية تصبح، في العرض العلماني، شيئاً تحول معناه بفعل عرضه ذاته. المعدن لم يتغير، لكن كل ما منح المعدن قيمته قد تغير. هذا هو الشطر الأول من التعريف متجلياً بوضوح: بالنسبة للغرض الأصيل في «فن التراث»، فإن الحفاظ على الشكل ليس حفاظاً على الشيء، وقد يكون القصر المحفوظ بكمال تام داخل خزانة عرض زجاجية هو «غياب محفوظ بكمال تام». ولذلك يتعين على الممارس الصادق لفن التراث أن يسأل، قبل أي شيء آخر، ما الذي يجب أن يرتحل مع هذا الغرض لكي يظل هو نفسه؟ وعليه أن يتقبل أن الإجابة أحياناً هي شيء لا يستطيع المتحف توفيره. وقد بدأ أعمق بحث معماري في الفضاءات المقدسة يتعامل مع هذه المسألة لا كهامش بل كسؤال جوهري؛ لأن المزار المنقول هو مبنى مختلف حتى لو تطابق فيه كل حجر.

اللحية التي لم تكن يوماً إرثاً جينياً

تأتي الحالة الثانية من زاوية غير متوقعة، وهي علم وراثة شعر الوجه، وتقدم الدرس المعاكس والضروري بالقدر ذاته حول «نسب الأشياء لأصولها» (attribution). يسود اعتقاد شائع بأن الإسبان يتميزون بكثافة اللحى بسبب الإرث العربي؛ حكاية أنيقة ومرتبة تُنسب فيها سمة مرئية إلى ميراث تاريخي. وهذا هو نوع الادعاءات الذي يطلقه «فن التراث» باستمرار: هذه السمة هنا تنحدر من ذلك الشعب هناك. غير أن علم الوراثة، فيما يخص هذا الادعاء تحديداً، واضح بما يكفي لتقديم إجابة حاسمة، والإجابة هي: لا. فالأصول الشمال أفريقية لدى سكان شبه الجزيرة الإيبيرية متواضعة —تتراوح بين الصفر وعُشر السكان تقريباً حسب المنطقة— وتعود إلى القرون الأولى للحكم الإسلامي، وتنتقل في معظمها عبر خط الذكور من خلال عدد قليل نسبياً من المؤسسين، والأهم من ذلك كله أنها موزعة في المكان الخاطئ؛ إذ تبلغ ذروتها في الشمال الغربي في منطقة لم تخضع للحكم الإسلامي قط، وتتضاءل في الجنوب حيث دام ذلك الحكم لأطول فترة. إن سمة يُعبر عنها عبر الجينوم بأكمله ولدى كلا الجنسين لا يمكن منطقياً إزاحتها على مستوى السكان ككل بنسبة مئوية ضئيلة من التداخل الجيني الذكوري المتركز في الزاوية الخاطئة من الخريطة. الحسابات هنا ببساطة لا تستقيم.

يكمن الدرس الأعمق في سبب خطأ هذه الحكاية، لأن الخطأ هنا هو بالضبط الخطأ الذي يميل «فن التراث» إلى الوقوع فيه. أولاً، لقد خلطت الحكاية بين «القاعدة الإقليمية المشتركة» و«الميراث الخاص المحدد». فالقدرة البيولوجية على إنبات شعر وجه كثيف هي سمة أوراسية غربية عريضة، يتشاركها الإسبان مع اليونانيين والإيطاليين بل ومع الأوروبيين الشماليين، ويتحكم فيها إلى حد كبير جين تطوري واحد يرسم متغيره الفعال خطاً فاصلاً بين غرب أوراسيا وشرق آسيا، لا بين العرب والأوروبيين. كثافة اللحى الإسبانية ليست استيراداً غريباً، بل هي القاعدة الإقليمية المعتادة، وفي مجموعة البيانات الوحيدة التي قيس فيها الأصل الجيني وكثافة اللحية معاً، تنبأت الأصول الأوروبية الأعلى بكثافة لحية أكبر، على النقيض تماماً من الحكاية الرومانسية. وثانياً —وهذه هي النقطة الأشد حدة لموضوعنا— خلطت الحكاية بين «الأداء الثقافي» و«القدرة البيولوجية». فقدر كبير مما يقرؤه المراقب على أنه زيادة في لحى شعب مقارنة بآخر ليس القدرة البيولوجية على إنبات الشعر إطلاقاً، بل القرار الثقافي والديني بإطلاقه؛ وهو سلوك يتبع الظروف الاجتماعية والتاريخية لا الجينات. لقد كان التراث المرئي خياراً ثقافياً يُؤدى، جرى الخلط بينه وبين جوهر بيولوجي يُورث.

ترجم هذا الدرس إلى «فن التراث» وسيتحول إلى منهج صارم للحذر. فكل ادعاء بأن زخرفة، أو تقنية، أو لوناً، أو شكلاً معمارياً ينحدر حصرياً من شعب معين يجب أن يجتاز ثلاثة اختبارات تسميها حالة اللحية بدقة: هل هذا العنصر خاص حقاً بالمصدر المدّعى، أم أنه قاعدة إقليمية مشتركة أسيء قراءتها كميراث منفرد —بالطريقة التي استوعبت بها معابد «الغوردوارا» السيخية مفردات مغولية وراجبوتية كانت هي ذاتها مشتركة عبر شبه القارة الهندية بأكملها قبل أن تصبح سيخية الملامح بوضوح؟ وهل هذا النسب متماسك جغرافياً ومادياً، أم أنه يبلغ ذروته في المكان الخاطئ مثل الإشارة الجينية الإيبيرية؟ وهل الشيء المرصود قدرة موروثة أم خيار ثقافي مُؤدى، أي قرار حي لمجتمع ما بتجسيد هوية معينة، وهو تراث حقيقي ولكنه من نوع مختلف تماماً؟ إن «فن التراث» الذي يقفز فوق هذه الاختبارات ينتج قصص أصول جميلة، وقابلة للبيع، وزائفة؛ وهذه القصص تلحق ضرراً حقيقياً لأنها تحول الإنجازات الإنسانية المشتركة إلى ملكيات عرقية مغلقة، وتحول خيارات الحاضر إلى أقدار غابرة.

أين تلتقي الحالتان؟

ضع القصر المعدني واللحية جنباً إلى جنب وسيتضح الشكل الكامل للمصطلح. تُظهر الماندالا أن الغرض في «فن التراث» يحمل معنى مثبّتاً عبر التوارث والنقل، بحيث لا ينفصل الشيء عن تفعيله الروحي والاجتماعي. وتُظهر اللحية أن نسبة ذلك المعنى لأصل معين مسألة هشة، يسهل إضفاء الطابع الرومانسي عليها، ويجب اختبارها في ضوء الأدلة لا قبولها لمجرد أنها تدغدغ المشاعر. تدور الحالة الأولى حول الحفاظ على معنى حقيقي وهش، وتدور الثانية حول مقاومة معنى جذاب وزائف؛ ويعيش «فن التراث» في التوتر القائم بينهما، ملزماً في آنٍ واحد بحماية النقل الأصيل ورفض الميراث المختلق. ولهذا السبب تحديداً هو «فن» وليس «إجراءً إدارياً»؛ فالإجراء يمكنه الاكتفاء بحفظ الشكل المادي، أما الفن فيكمن في الحكم على أي المعاني لا ينفصل حقاً عن الغرض ويجب أن يُحمل معه، وأيها مجرد حكايات أُلصقت به لاحقاً وسيكون الغرض أكثر صدقاً بدونها.

ومن هنا تتفرع الركائز العملية لهذا الحقل. الركيزة الأولى هي «المادية والحرفة»: الإقرار بأن عملية الصنع هي ذاتها التراث، وأن الصب بالشمع المفقود والتذهيب والنسب الأيقونية —تماماً كالغرس اليدوي للمرايا والزجاج الملون في جدار معبد سيخي— هي عمليات نقل وتوارث بحد ذاتها، وأن فقدان الحرفة هو فقدان للتراث حتى لو نجا كل غرض مصنوع. الركيزة الثانية هي «التفعيل والسياق»: الإقرار بأن العديد من الأغراض هي ركائز لممارسة حية وليست غايات في ذاتها، وأن الـ تصميم الخاص بكيفية حفظها وعرضها والاقتراب منها إما أن يصون المعنى أو يبتره، بحيث إن عرضاً يمنع الطواف الذي تتطلبه الماندالا قد قام بتفكيكها وإبطالها بصمت. أما الركيزة الثالثة فهي «الأمانة في النسب»: انضباط حالة اللحية، ورفض عزو قاعدة ثقافية مشتركة إلى سلالة واحدة، أو الخلط بين هوية مؤداة وجوهر موروث، والاستعداد للقول —حين تفرض الأدلة ذلك— إن قصة الأصل الأثيرة خاطئة.

لماذا يهم هذا خارج خزائن العرض؟

لا ينحصر أي من هذا في المعابد والمتاحف، ولهذا السبب ينتمي «فن التراث» إلى جدول أعمال كل من يشكل العالم المبني. فكل مدينة تسوّق تاريخها، وكل حي يُعاد بناؤه بطراز تاريخي، وكل واجهة تُحفظ بينما يُفرغ نبض الحياة خلفها، إنما تمارس «فن التراث» إما بإتقان أو برداءة، وغالباً دون أن تسمي ما تفعله. إن الـ مدن التي تحافظ على مظهر الشارع بينما تطرد المجتمع الذي منحه معناه تكرر خطأ المتحف مع الماندالا: تحتفظ بالمعدن وتفقد المسكن. والـ مشاريع التي تختلق سلالة محلية بطولية لتسويق مشروع عقاري تكرر خطأ اللحية: تبيع ماضياً مشتركاً أو مصنوعاً بوصفه إرثاً حصرياً فريداً. كما أن مسابقات التراث التي تكافئ الترميم الأكثر إقناعاً للسطح، دون أن تسأل عما إذا كان المعنى قد نجا من عملية الترميم، إنما تقيس الشيء الخاطئ بدقة متناهية. يمثل «فن التراث»، حين يُعرّف على نحو صحيح، أداة التصحيح لهذه الأخطاء الثلاثة؛ مطالبةٌ بأن نسأل عن كل شيء موروث لا ما إذا كان جميلاً وقديماً فحسب، بل ما إذا كان معناه حقيقياً، وما إذا كان ذلك المعنى قد أُبقي حياً أم جرى تحنيطه فقط، وما إذا كانت القصة المروية عن مصدره قادرة على الصمود أمام الفحص والتدقيق.

وينبغي للتعريف السليم أن يكون صادقاً أيضاً بشأن حدوده المعرفية، وهنا تتفق الحالتان بطريقة أخيرة؛ فالأبحاث المتعلقة بماندالا القصور المعدنية ثلاثية الأبعاد شحيحة ومبعثرة بين التخصصات، كما أن وراثة شعر الوجه عبر الشعوب بالكاد دُرست أصلاً، حيث أجري المسح الجينومي الوحيد ذو الصلة على مجموعة سكانية واحدة في أمريكا اللاتينية لا يمكن تعميم نتائجها ببساطة على غيرها. في كلا الحقلين، سبقت الحكاية الشعبية الواثقة الأدلةَ الفعلية، وهي تحديداً الحالة التي يوجد «فن التراث» لضبطها وتهذيبها. إن ممارسته بإتقان تعني أن تمسك بالشيء المصنوع في يد، وبالدليل على معناه في اليد الأخرى، وأن ترفض السماح لجمال الغرض بأن يشتري صدق قصته. ستستمر أخبار التراث في الاحتفاء بالترميم اللامع والنسب الجذاب، لأن كليهما يظهر جميلاً في الصور ويبيع التذاكر، بينما سيظل المقياس الأهدأ لـ استدامة أي ثقافة لماضيها هو السؤال الأصعب الكامن تحت السطح: هل تستطيع التمييز بين معنى أُبقي حياً ومعنى يُؤدى للاستعراض، وبين إرث حقيقي وآخر كان من المريح تصديقه فحسب؟ «فن التراث» هو الاسم الدقيق لذلك الفارق، وتعلّم رؤيته هو صلب هذا التخصص بأكمله.

مختبر أبحاث ArchUp — ArchUp

المصادر

1. Reedy CL. Religious and Ethical Issues in the Study and Conservation of Tibetan Sculpture. Journal of the American Institute for Conservation, 1992.
2. Reedy CL. The Opening of Consecrated Tibetan Bronzes With Interior Contents: Scholarly, Conservation, and Ethical Considerations. Journal of the American Institute for Conservation, 1991.
3. Walcott SM. Mapping from a Different Direction: Mandala as Sacred Spatial Visualization. Journal of Cultural Geography, 2006.
4. Andresen J. Vajrayana Art and Iconography. Zygon: Journal of Religion and Science, 2000.
5. Bühnemann G. Modern Mandala Meditation: Some Observations. Contemporary Buddhism, 2017.
6. Tythacott L, Bellini C. Deity and Display: Meanings, Transformations, and Exhibitions of Tibetan Buddhist Objects. Religions, 2020.
7. Cultural Relics Conservation Institute of Tibet Autonomous Region. The Chang mo Grottoes in Dinggyê County, Tibet. Chinese Archaeology, 2013.
8. Huntington E. Himalayan Cosmologies of Offering: A Comparison of Newar and Tibetan Buddhist Treasure Mandalas in Practice and Art. South Asian Studies, 2018.
9. Dachille R. Piercing to the Pith of the Body: The Evolution of Body Mandala and Tantric Corporeality in Tibet. Religions, 2017.
10. Beseris EA, Naleway SE, Carrier DR. Impact Protection Potential of Mammalian Hair: Testing the Pugilism Hypothesis for the Evolution of Human Facial Hair. Integrative Organismal Biology, 2020.
11. Adhikari K, et al. A genome wide association scan in admixed Latin Americans identifies loci influencing facial and scalp hair features. Nature Communications, 2016.
12. Dixson BJW, Lee AJ. Cross Cultural Variation in Men’s Beardedness. Adaptive Human Behavior and Physiology, 2020.
13. Bycroft C, et al. Patterns of genetic differentiation and the footprints of historical migrations in the Iberian Peninsula. Nature Communications, 2019.
14. Capelli C, et al. Moors and Saracens in Europe: estimating the medieval North African male legacy in southern Europe. European Journal of Human Genetics, 2009.
15. Regueiro M, et al. From Arabia to Iberia: A Y chromosome perspective. Gene, 2015.