أسطورة الموناليزا

إبراهيم فواخرجي — ArchUp

قبل أن أقف في متحف اللوفر أمام اللوحة الأكثر زيارة على وجه الأرض، كنت قد وقفت بالفعل في فلورنسا أمام المنزل الذي عاشت فيه المرأة المرسومة في تلك اللوحة.

لا يتميز المنزل الواقع في شارع “فيا ديلا ستوفا” (Via della Stufa) بأي علامة قد تستوقف شخصاً لم يكن يبحث عنه مسبقاً. لا يوجد مدخل متحفي بارز، ولا حضور مؤسسي مهيب. إنه مجرد مبنى في شارع فلورنسي يبدو كالمباني المحيطة به، مبني من الحجر وبالنسب التي استخدمتها المدينة لعدة قرون. وُلدت ليزا غيرارديني هناك عام 1479، وعاشت في المدينة التي كتبتُ عنها في مقال سابق لـ ArchUp، مدينة وُثقت شوارعها، ونورها، وطابعها المادي في اللوحة التي تحمل صورتها عبر خمسة قرون. النافذة في ذلك المنزل، أو نافذة تشبهها إلى حد كبير، أطرت نفس الضوء الفلورنسي الذهبي الذي تعلم ليوناردو دافنشي استخدامه قبل أن يرسمها.

بوقوفي خارج ذلك المبنى، أدركت شيئاً سيؤكده لاحقاً وقوفي أمام اللوحة في باريس بطريقة مختلفة: الموناليزا ليست في المقام الأول لوحة. إنها سلسلة من “الاقتلاعات” (displacements) والانتقالات: امرأة اقتُلعت من حياتها إلى لوحة قماشية، ولوحة اقتُلعت من فلورنسا إلى فرنسا، وعمل فني اقتُلع من سياقه الأصلي إلى أسطورة لا تمت بصلة تقريباً للمرأة المحددة التي جلست لتُرسم.

تزوجت ليزا غيرارديني من فرانشيسكو ديل جيوكوندو عام 1495، ولهذا السبب تُعرف اللوحة في الإيطالية باسم “لا جيوكوندا” (La Gioconda). كلّف زوجها ليوناردو برسم الصورة الشخصية أثناء عمله في فلورنسا، ويُقال إن ذلك كان للاحتفال بولادة طفلهما الثاني. بدأ ليوناردو العمل حوالي عام 1503، لكنه لم ينهه كعمل مُكلف به. لقد احتفظ باللوحة، وحملها معه إلى فرنسا عندما قَبِل دعوة الملك فرانسوا الأول، لتدخل المجموعة الملكية الفرنسية بعد وفاته في عام 1519.

لم تعد اللوحة قط إلى فلورنسا. توفيت ليزا غيرارديني في مدينتها عام 1542، بعد ثلاثين عاماً من مغادرة ليوناردو حاملاً صورتها. ودُفنت في دير “سانت أورسولا” في فلورنسا، وهو مبنى استُخدم لأغراض متنوعة عبر القرون، ويمر معظم زوار المدينة من أمامه دون أي إدراك لما يحتويه.

استمر الاقتلاع المكاني الذي بدأ عندما حمل ليوناردو اللوحة شمالاً، حيث نقلت الثورة الفرنسية المجموعات الملكية إلى الجمهورية الجديدة. افتُتح اللوفر كمتحف عام في عام 1793، وكانت الموناليزا من بين مقتنياته. لاحقاً، نقلها نابليون إلى غرفة نومه في قصر التويلري، ثم أعادها إلى اللوفر. وهي تستقر في قاعة “سال دي زيتا” (Salle des États)، تقريباً في ترتيبها الحالي، منذ عام 2005.

لقد بقيت المرأة المرسومة في اللوحة في باريس لمدة خمسمائة عام. أما المدينة التي ولدت فيها، حيث عاشت، وحيث دُفنت، فلا تحتفظ سوى بالمباني التي عرفتها، ولا يحمل أي منها علامة مميزة قد يلاحظها معظم الزوار.

حادثة السرقة عام 1911 هي الحدث الذي حوّل اللوحة من تحفة فنية محترمة إلى أسطورة عالمية، وفهم آليتها يكشف شيئاً مهماً عن العلاقة بين “الغياب” (absence) والأهمية الثقافية، وهو شيء يتجاوز تاريخ الفن.

كان فينتشنزو بيروجيا يعمل في متحف اللوفر ويعرف روتين العمل فيه. في صباح يوم 21 أغسطس 1911، أزال اللوحة من جدار “الصالون المربع” (Salon Carré)، وأخفاها تحت معطفه، وخرج. لم يُكتشف أمر السرقة إلا في اليوم التالي. وعندما حدث ذلك، أُغلق اللوفر لمدة أسبوع. وصفتها الصحف الفرنسية بأنها أزمة وطنية. المدهش أن المساحة الفارغة على الحائط جذبت زواراً أكثر مما جذبته اللوحة عندما كانت معلقة هناك. جاء الناس لرؤية “الغياب”، والتقطوا صوراً للخطافات، ووقفوا أمام المستطيل الباهت حيث كانت اللوحة القماشية.

أنتجت سنتا الغياب تأثيراً لم تحققه خمسة قرون من الحضور. أصبحت اللوحة قصة مفهومة لأي شخص بغض النظر عن علاقته بالفن: شيء ثمين سُرق، والعالم يبحث عنه، ثم تم العثور عليه. جلبت عملية البحث اللوحة إلى أذهان شعوب في أوروبا، وأمريكا الشمالية، وأماكن أخرى لم تكن لها صلة سابقة بفن البورتريه لعصر النهضة الفلورنسي. ثم أعطت عملية الاستعادة عام 1913، عندما حاول بيروجيا بيعها لتاجر أعمال فنية في فلورنسا وتم التعرف عليه، نهاية محكمة لهذه القصة.

ما عاد إلى اللوفر في عام 1913 لم يعد نفس الكيان الثقافي الذي غادره في عام 1911. أضافت السرقة طبقة من السردية لا يمكن إزالتها. ويتفق مؤرخو الفن الذين درسوا هذه الفترة بعناية في تقييمهم: سرقة 1911 كانت الآلية الأساسية التي حولت الموناليزا إلى أشهر لوحة في العالم. الجودة الفنية للوحة حقيقية ومُعترف بها عبر خمسة قرون. لكن الجودة الفنية، الموزعة عبر آلاف الأعمال ذات الإنجاز المماثل في المجموعات الفنية حول العالم، لا تُنتج هذا الشكل المحدد من “الشهرة” الذي تمتلكه الموناليزا الآن. الشهرة، في حالتها، تطلبت السرقة.

أنتجت أبحاث تتبع البلوتوث التي أُجريت داخل متحف اللوفر، والتي حللت أنماط حركة الزوار باستخدام كثافة الإشارات من الأجهزة المحمولة، نتيجة ينبغي أن تكون مزعجة لكل من يشارك في تصميم وإدارة المتاحف. توافد الزوار الذين أمضوا فترات زمنية مختلفة في المتحف (من أقل من ساعة إلى عدة ساعات) على نفس مجموعة المواقع تقريباً بغض النظر عن الوقت المتاح لديهم. لم تُنتج الزيارة الممتدة استكشافاً أكبر للمناطق الأقل زيارة، بل أنتجت وقتاً أطول عند النقاط الشهيرة.

يغطي اللوفر حوالي 72,000 متر مربع من مساحات العرض ويحتفظ بحوالي 35,000 عمل معروض في أي وقت، مستمدة من مجموعة إجمالية تتجاوز 500,000 قطعة. الجزء من تلك المساحة والمجموعة الذي يستحوذ على غالبية انتباه الزوار يمثل كسراً ضئيلاً من الكل. اللوحة التي تُركز أكبر كثافة من حركة الزوار تبلغ أبعادها حوالي 77 × 53 سنتيمتراً، تُعرض خلف زجاج واقٍ على مسافة تجعل الفحص الدقيق لها مستحيلاً بالنسبة لمعظم الموجودين في الغرفة.

هذا ليس فشلاً تنظيمياً (curatorial failure). إنه عرض لكيفية عمل “الجاذبية الثقافية” (cultural gravity) عندما تصل إلى مقدار هائل. عندما يراكم جسد ما سرداً كافياً حوله، يصبح السرد هو السبب الرئيسي للزيارة، ويصبح التنظيم المكاني للمبنى الذي يحتويه ثانوياً أمام الجذب الاتجاهي للقصة. يمكن لمعماريي وقيمي اللوفر ترتيب صالات العرض، وتصميم طرق الحركة، ووضع روائع فنية أخرى في مواقع بارزة. لكن أياً من هذه التدخلات لم يغير بشكل كبير حقيقة أن معظم الزوار يصلون بوجهة محددة في أذهانهم، ويسيرون نحوها فوراً.

الغرفة المصممة لاحتواء الموناليزا، (Salle des États)، تقدم حجة مكانية كاشفة بحد ذاتها. تُعلق اللوحة على جدار واحد. وفي المقابل، تحتل لوحة “العرس في قانا الجليل” لباولو فيرونيزي حوالي 70 متراً مربعاً من الجدار المقابل، وهي واحدة من أكبر اللوحات في المجموعة، وتم تنفيذها بمقياس كان ينبغي أن يهيمن على الغرفة. لا أحد ينظر إليها تقريباً. فالجاذبية الثقافية للوحة الصغيرة خلف الزجاج على الجدار المقابل تتغلب تماماً على المقياس المادي للوحة القماشية الضخمة التي تواجهها.

العمارة، في هذه الحالة، لا يمكنها منافسة القصة.

بُني “جاليري أبولو” (Galerie d’Apollon) في القرن السابع عشر وكان بمثابة النموذج الأولي المباشر لقاعة المرايا في قصر فرساي. أسس سقفه المذهب وأقبيته المطلية المفردات البصرية التي طورها لاحقاً مهندسو لويس الرابع عشر على نطاق أوسع في القصر الذي بنوه خارج باريس. في أكتوبر 2025، دخلت مجموعة إلى الجاليري عبر نافذة، وأزالت مجوهرات التاج التي تقدر قيمتها بحوالي 88 مليون يورو، وغادرت بنفس الطريق. استغرقت العملية أقل من ثماني دقائق. تم القبض على العديد من المشتبه بهم في وقت لاحق.

أُعيد افتتاح الجاليري في يوليو 2026 بدون الأشياء المسروقة، وأُزيلت واجهات العرض الخاصة به، ونُقلت المجموعة المتبقية إلى موقع أكثر أماناً. ما يصادفه الزوار الآن في جاليري أبولو هو العمارة التي سبقت المجموعة والتي كانت المجموعة، بمعنى ما، تحجبها. لقد أصبح السقف المذهب مرئياً أكثر دون التنافس مع المعروضات الموجودة أسفله.

هل ستُنتج سرقة مجوهرات التاج نفس التحول الثقافي الذي أحدثته سرقة عام 1911 للموناليزا؟ هذا سؤال لا تقدم الأدلة المتاحة إجابة عنه بعد. الهيكل السردي هنا أقل إنتاجاً للأسطورة: عدة جناة بدلاً من جانٍ واحد، دقة سريعة بدلاً من غياب لمدة عامين، أشياء مستردة بدلاً من لغز طال أمده. تفتقر القصة إلى التشويق المستمر الذي ولده اختفاء الموناليزا. لكن السؤال في حد ذاته، ما إذا كانت السرقة تُنتج شكلاً من أشكال الأهمية الثقافية لا يمكن للحيازة المؤسسية المشروعة أن تنتجه، هو سؤال يطرحه تاريخ اللوفر الآن مرتين.

عندما زرت اللوفر، كنت قد ذهبت بالفعل إلى فلورنسا. كنت قد وقفت خارج المنزل الذي ولدت فيه ليزا غيرارديني ومشيْت عبر المدينة التي دَرَبت عينيْ الرجل الذي رسمها. كنت قد رأيت الضوء الذي يدخل شوارع فلورنسا في الصباح الباكر، جودة الإضاءة التي درسها واستخدمها ليوناردو، نفس الضوء الذي كانت المرأة في اللوحة تعرفه من نافذتها.

تجربة الوقوف في “سال دي زيتا” (Salle des États)، وسط الحشود، على مسافة من لوحة قماشية صغيرة خلف زجاج، كانت مختلفة في طابعها عن تجربة الوقوف في شارع فلورنسي خارج مبنى يمشي معظم الناس من أمامه دون توقف. كِلا اللقائين كانا مع نفس سلسلة “الاقتلاعات”، مع نفس المرأة التي توفيت في فلورنسا عام 1542 بينما كانت صورتها في فرنسا بالفعل.

ما يقدمه متحف اللوفر هو “اللوحة كأسطورة” (myth)؛ الكيان الذي حوّلته خمسة قرون من الانتقال وعامان من الغياب إلى اللوحة الأكثر شحناً بالدلالات الثقافية في الوجود. وما تقدمه فلورنسا هو “الحياة” التي سبقت الأسطورة؛ الشوارع والمنازل والنور التي تحتويها اللوحة، والتي طمستها شهرتها المفرطة وجعلتها غير مرئية.

لا يكتمل أحدهما دون الآخر.

عاشت المرأة المرسومة في فلورنسا، أما الأسطورة التي أصبحت عليها فتعيش في باريس. كلا العنوانين يستحقان الزيارة، فهما ينيران بعضهما البعض بطرق لا يستطيع أي منهما إنتاجها منفرداً.

للحصول على السرد الكامل حول فلورنسا كمخطوطة معمارية، اقرأ المقال السابق في هذه السلسلة: فلورنسا: مدينة الحجر والنور والأسطورة

✦ رؤية ArchUp التحريرية

إن شهرة الموناليزا ليست نتاجاً للتفوق الفني — إنها نتيجة سرقة، وهذا يعني أنها نتاج “غياب”، والملاحظة الأكثر أهمية من الناحية الهيكلية التي يطرحها المقال هي أن الجدار الفارغ جذب زواراً أكثر مما كانت تجذبه اللوحة عندما كانت تحتل ذلك الجدار؛ وهو اكتشاف يجب أن يعيد صياغة الطريقة التي تفكر بها حوكمة المتاحف للأبد فيما يخص العلاقة بين “الشيء” والسردية (Narrative) التي تضخم قيمته المؤسسية. تحتوي قاعة “سال دي زيتا” الآن على ما يُعتبر فعلياً “مشكلة إدارة حشود” تتنكر في زي قرار تنظيمي (curatorial decision): 77 × 53 سنتيمتراً من اللوحة المعروضة خلف زجاج واقٍ على مسافة تجعل اللقاء الجمالي مستحيلاً بالنسبة لمعظم الحاضرين، وتحيط بها لوحة “العرس في قانا الجليل” لباولو فيرونيزي — إحدى أكبر اللوحات في المجموعة — والتي لا تحظى بأي اهتمام تقريباً لأن “الجاذبية الثقافية” (cultural gravity) عندما تصل لمقدار هائل فإنها تتجاوز النطاق المعماري، والتصميم المكاني، والنوايا التنظيمية تماماً. ما تؤكده بيانات تتبع حركة البلوتوث هو أن متحف اللوفر ليس، بالنسبة لمعظم زواره، متحفاً فنياً بأي معنى حقيقي؛ بل هو “بنية تحتية للحج” منظمة حول عقدة سردية واحدة، وهي نفس الحالة التي حددها هذا الأرشيف في مقال الغرفة المحظوظة على نطاق سكن طلابي، وفي مقال جغرافيا الوصمة على نطاق وحدة سكنية — في كل حالة، يكون الفضاء نفسه محايداً، والشيء الذي يحتويه محايداً، والقرار الجماعي للمجتمع بإسقاط معنى لا يمكن تعويضه على إحداثيات محددة هو ما ينتج هذا التشوه المكاني والاقتصادي الذي يتبعه، وذلك بعد فترة طويلة من دخول الحدث الذي أثار هذا الإسقاط إلى طيات التاريخ.