ذهبت لرؤية كالدر، ووجدت نظامًا يحاول الهروب من اللوحة
يتتبع المعرض انتقال ألكسندر كالدر من اللوحات التصويرية للحياة الصناعية إلى تطوير النحت الحركي. وتوضح أعماله المبكرة رحلته نحو التجريد حيث أصبح الخط واللون في النهاية عناصر مستقلة. أدى هذا التطور إلى ابتكار “المجسم المتحرك” (الموبايل) كنظام للحركة والزمن.
تستخدم منحوتات كالدر هندسة دقيقة للتفاعل مع القوى البيئية مثل الجاذبية والهواء. وبدلاً من تحقيق الاستقرار الثابت، تحافظ هذه الأعمال على حالة من “النقص المنضبط” الذي يسمح بالتغيير المستمر. يحول هذا النهج تركيز المشاهد من الأشكال الثابتة إلى الأنظمة الديناميكية التي تحكم حركتها.
إبراهيم فواخرجي — ArchUp
ذهبت إلى مؤسسة لويس فويتون متوقعاً أن أرى ألكسندر كالدر.
وأعني بذلك أنني توقعت كالدر الذي يسكن بالفعل في المخيلة العامة: قضبان سوداء رفيعة، صفائح معدنية معلقة، دوائر حمراء، شظايا صفراء، كائنات تتدلى في الفراغ بتلك الثقة الخاصة للأشياء التي تبدو وكأنها بلا مجهود لمجرد أن شخصاً ما قد حل مشكلتها المعقدة قبل وصولك.
هذا هو خطر رؤية عمل فنان أصبحت لغته البصرية مألوفة.
أنت تدرك النتيجة قبل أن تفهم المسار.
لكن المعرض صحح ذلك بسرعة.
ما أثار اهتمامي أكثر لم يكن “الموبايل” (المجسم المتحرك).
بل المسافة التي قطعها كالدر قبل أن يكون قادراً على صنع واحد.
اللوحات المبكرة تكاد تكون مربكة إذا جئت وأنت تحمل صورة كالدر المتأخر في رأسك.
في لوحة الشارع الرابع عشر، المرسومة عام 1925، لا يزال هناك شارع.
هناك مبانٍ، وإعلانات، وحركة مرور، وأشخاص، وضوء، ومنظور، وطقس، ومسافة. تنتمي اللوحة إلى عالم مرئي. كالدر يقف في مكان ما وينظر إلى شيء ما.
الأمر نفسه ينطبق على لوحة حوض بناء السفن تود، من نفس الفترة تقريباً. تحتل سفينة التكوين بوزن يكاد يكون معمارياً. يتجمع العمال تحتها. الكائن كبير لأنه كبير مادياً. المشهد هو ما ينظم اللوحة.
لا شيء هنا يوحي، للوهلة الأولى، بأن نفس الشخص سيبدأ قريباً في إزالة كل شيء تقريباً.
هذا ما يجعل هذه الأعمال مفيدة.
إنها تسمح لك برؤية أن التجريد لم يكن نقطة البداية لكالدر.
بل كان شيئاً كان عليه أن يصل إليه.
ووجدت نفسي أطرح سؤالاً لازمني طوال المعرض:
في أي نقطة يتوقف الفنان عن الاهتمام بـ “تمثيل” الحركة، ويصبح مهتماً بـ “صنع” الحركة ذاتها؟
لأن هذا، كما يبدو، هو ما حدث.
يصبح التحول أكثر وضوحاً في القسم المخصص للعمل غير التشخيصي (التجريدي).
يولي المعرض وزناً كبيراً لزيارة كالدر لاستوديو بيت موندريان في باريس عام 1930. ما كان مهماً لم يكن مجرد رؤية كالدر للوحات تجريدية. لقد واجه بيئة بدأ فيها اللون، والهندسة، والأثاث، وأسطح الجدران، والتنظيم المكاني بالعمل كنظام متكامل.
هذا التمييز مهم.
يمكنك نسخ لوحة تجريدية دون فهم التجريد.
ما يبدو أن كالدر قد أدركه هو أن المستطيل، والخط، والمستوى الملون لم يكونوا بحاجة إلى وصف أي شيء خارج أنفسهم.
يمكنهم ببساطة أن يفعلوا أو “يتصرفوا”.
وبمجرد حدوث ذلك، يصبح من الصعب احتواء العواقب.
إذا كان للخط الأسود قيمة دون أن يمثل المخطط الخارجي لشخص، فلماذا يجب أن يظل مجرد طلاء؟
وإذا كان للشكل الأحمر وزن بصري دون أن يمثل شيئاً مادياً، فلماذا يجب أن يظل ملتصقاً باللوحة القماشية؟
وإذا كانت العلاقة بين عنصرين أكثر أهمية من العناصر نفسها، فلماذا يجب تجميد هذه العلاقة؟
يبدأ “الموبايل” في الظهور بشكل أقل كاختراع، وبشكل أكبر كهروب حتمي.
لم تعد اللوحة قادرة على احتواء النظام.
هنا يصبح كالدر أكثر إثارة للاهتمام بالنسبة لي مما يوحي به الوصف المألوف له كفنان للمجسمات المتحركة.
الموبايل ليس مجرد منحوتة تتحرك.
هذا التعريف صحيح تقنياً، ولكنه قاصر مفاهيمياً.
يمكن للمنحوتة التقليدية أن تكون معقدة، لكنها عادة ما تقف أمامك ككائن محسوم ونهائي. أنت تتحرك حولها. تتفحص واجهاتها المختلفة. يتغير موقعك أنت؛ بينما لا تتغير المنحوتة.
كالدر يعكس هذه العلاقة.
يصبح العمل غير مستقر بما يكفي ليكون له تسلسل خاص من الوضعيات والمواقع.
لم يعد المشاهد هو الجسم المتحرك الوحيد في الغرفة.
في عمل 13 شوكة (13 Spines) من عام 1940، يصبح هذا واضحاً بشكل خاص.
المواد المادية محدودة بشكل يكاد يكون عبثياً: قضبان رفيعة، أشكال معلقة صغيرة، كتلة سفلية داكنة وهيكل متوازن بعناية.
ولكن بعد ذلك يظهر الظل.
وفجأة، لم يعد العمل موجوداً حيث يوجد المعدن فقط.
جزء منه موجود على الحائط.
وجزء منه موجود على الأرض.
وجزء منه موجود في الحجم الفارغ بين القضبان.
والنسخة التالية من المنحوتة غير موجودة بعد على الإطلاق. ستصل عندما يتحرك الهواء.
وقفت أنظر إلى الظل تقريباً بنفس القدر الذي نظرت فيه إلى الكائن.
الظل ليس زخرفة أنتجتها المنحوتة.
إنه دليل على أن المنحوتة قد تجاوزت ذاتها.
أعتقد أن هذا هو المكان الذي تصبح فيه كلمة “التوازن” مضللة.
نحن نربط التوازن عادة بالاستقرار.
تعزز العمارة هذا الافتراض باستمرار. العمود قائم. البلاطة مدعومة. الحمل يصل إلى مكان ما ويتم تفريغه. وإذا تحرك المبنى بشكل غير متوقع، نبدأ في طرح أسئلة جادة.
عمل كالدر يعتمد على نوع آخر من التوازن.
إنه متوازن بدقة لكي يتمكن من “الحركة”.
النظام ليس ناجحاً لأن لا شيء يتغير.
إنه ناجح لأن التغيير لا يدمره.
هذا الاختلاف أكثر أهمية مما يبدو في البداية.
يصبح القضيب رافعة.
قطعة صغيرة من المعدن في أحد الأطراف يمكن أن تحدد موضع عنصر أكبر في مكان آخر.
تصبح المسافة بأهمية الوزن.
مقاومة الهواء تهم.
الجاذبية تهم.
موقع نقطة التعليق يهم.
ما يبدو عفوياً هو في الواقع تفاوض بين القوى.
لهذا السبب، بدا عمل كالدر دائماً قريباً بشكل غريب من الهندسة دون أن يصبح هندسة على الإطلاق.
تختفي الحسابات داخل التجربة.
أنت لا تنظر إلى الموبايل وتفكر في العزوم، أو مراكز الجاذبية، أو توزيع الأحمال.
أنت ترى الخفة.
لكن الخفة موجودة لأن القوى قد تم فهمها.
ثم تأتي لوحات الأربعينيات والخمسينيات.
توقعت أن تبدو هذه اللوحات ثانوية بعد رؤية الموبايلات.
لكنها لم تكن كذلك.
يطرح نص المعرض نقطة مهمة: لا ينبغي فهم هذه اللوحات كتمثيل للحركة. إنها تعمل كأنظمة موازية للموبايلات.
هذا التمييز غيّر نظرتي إلى لوحة أشكال محايدة، المرسومة عام 1946.
هناك حقل أصفر كبير، أحمر، أزرق، أسود، رمادي وعدة كتل غير منتظمة تشغل السطح.
لا شيء يتحرك بشكل مرئي.
ومع ذلك، بعد قضاء بعض الوقت مع المنحوتات، تبدأ اللوحة في التصرف بشكل مختلف.
تبدو الأشكال ذات أوزان.
الكتلة السوداء تُثبّت منطقة واحدة.
اللون الأحمر يدفع ضد الأصفر.
وتصبح الدائرة البرتقالية الصغيرة فجأة ذات أهمية كبيرة جداً.
تبدأ الأجزاء الفارغة من القماش في العمل كفواصل مكانية بدلاً من كونها خلفية.
توقفت عن قراءة اللوحة كترتيب للأشكال الملونة.
وبدأت في قراءتها كـ “مخطط للقوى”.
الشيء المثير للاهتمام هو أن كالدر يبدو وكأنه قد جلب المعرفة من النحت ليعيدها إلى الرسم.
انتقل من بعدين إلى ثلاثة أبعاد، وتعلم ما يمكن أن يفعله التوازن الفعلي، ثم عاد إلى القماش بتلك المعلومات.
ظل القماش مسطحاً.
لكن تفكيره لم يعد كذلك.
ويؤدي اللون تحولاً مماثلاً.
يمكن أن تبدو لوحة ألوان كالدر أولية تقريباً: أسود، أبيض، أحمر، أصفر، أزرق.
لكن أولي لا يعني بسيط.
يصف المعرض اللون بأنه قوة وليس رمزاً، وأعتقد أن هذا دقيق تماماً.
المستوى الأحمر لا يحتاج إلى أن يمثل أي شيء.
فكثافته تغير توازن كل شيء من حوله.
يمكن لجسم أسود صغير أن يفوق بصرياً جسماً كبيراً باهت اللون.
يمكن للون الأصفر أن يوسع منطقة من القماش دون تغيير أبعادها المادية.
يثير هذا اهتمامي لأنه يعني أن كالدر كان يخصص بشكل فعال كتلة بصرية للون.
لم يكن يؤلف التكوينات فقط.
كان يوازن.
دخلت لغة الرسم إلى منطق الميكانيكا.
جعل المجسم المُصغر لمعرض نيويورك العالمي عام 1939 هذا الأمر أكثر وضوحاً.
المجسم المُصغر صغير، يكاد يكون متواضعاً مقارنة بالميثولوجيا المحيطة بعمل كالدر اللاحق.
لكن النماذج تكشف عن شيء غالباً ما تخفيه الأعمال المكتملة.
إنها تُظهر التردد.
تُظهر الاختبار.
تُظهر المقياس قبل حسم المقياس.
تُظهر أن الشيء الذي نطلق عليه في النهاية اسم عمل فني مر بمرحلة كان لا يزال فيها بمثابة مشكلة.
هذه منطقة مألوفة لأي شخص في مجال العمارة.
المجسم ليس مجرد نسخة صغيرة من الكائن النهائي.
إنه مكان يُسمح فيه للعلاقات بأن تفشل بتكلفة زهيدة.
يحتوي مجسم كالدر على هذه الجودة بالضبط.
يتم تحديد مواضع الأشكال مقابل بعضها البعض. يتم اختبار الارتفاعات. يرتفع شكل حلزوني على جانب واحد بينما تنشئ المستويات والعناصر الرأسية نظاماً آخر.
قد يبدو التكوين النهائي عفوياً.
لكن النموذج يذكرك بأنه يمكن تصميم العفوية.
ثم تأتي “نافورة الزئبق” (Mercury Fountain).
ويتغير النقاش بأكمله.
كان العمل مرتبطاً بالجناح الإسباني في المعرض الدولي بباريس عام 1937، وهي بيئة مشحونة سياسياً ضمت أيضاً لوحة غارنيكا لبيكاسو.
طُلب من كالدر إنتاج نافورة مرتبطة بمدينة “ألمادن” الإسبانية لتعدين الزئبق.
اختيار الزئبق أمر استثنائي في حد ذاته.
الماء عادة ما يجعل النافورة قابلة للقراءة والفهم.
أما الزئبق فيجعلها مقلقة.
إنه سائل ومعدني في نفس الوقت. يعكس الضوء كسطح مصقول بينما يتصرف كسائل. وعندما يتحرك، تبدو المادة حية بشكل ميكانيكي تقريباً.
سمح كالدر لهذا المعدن السائل بتنشيط العمل.
وبالتالي، تفعل النافورة شيئاً مختلفاً عن المجسمات المتحركة.
يحرك الهواء العديد من هياكل كالدر المعلقة.
هنا، المادة هي ما يحرك الهيكل.
تأتي الطاقة من داخل النظام.
لكن ما وجدته أكثر أهمية هو أن الحركة بدأت تحمل فجأة وزناً سياسياً وجغرافياً.
“ألمادن” لم تعد مجرد كلمة مجردة.
المادة تأتي من مكان ما.
وتمثل المادة العمل، والاستخراج، والأرض، والصراع.
الحركة، التي يمكن أن تبدو في أماكن أخرى في أعمال كالدر كونية تقريباً، تصبح هنا تاريخية.
لقد اكتسبت الآلة ذاكرة.
جعلني هذا أعيد النظر في الميل الشائع لوصف كالدر من خلال الخفة.
عمله خفيف بصرياً.
لكنه ليس كذلك مفاهيمياً.
يمكن للمجسم المتحرك أن يكون مرحاً ومع ذلك يحتوي على فهم متطور لعدم الاستقرار.
يمكن لقرص أحمر أن يبدو مبهجاً أثناء مشاركته في توازن دقيق.
يمكن لنافورة أن تتحرك بشكل جميل وهي تشير إلى بلد في حالة حرب.
يمكن لسلك رفيع أن ينتج ظلاً أكبر بكثير من نفسه.
هناك دائماً وزن في النظام أكثر مما يعترف به الكائن.
مؤسسة لويس فويتون نفسها تعقد التجربة بطريقة مفيدة.
هذا مبنى صممه فرانك جيري، ومن الصعب نسيان ذلك أثناء التنقل عبره.
يختلف جيري وكالدر اختلافاً كبيراً، لكنهما يتشاركان في مقاومة مهمة واحدة: لا يسمح أي منهما بأن يُفهم الكائن بالكامل من موضع ثابت واحد.
مع جيري، المبنى ثابت والزائر يتحرك.
مع كالدر، قد يقف الزائر ثابتاً بينما يتحرك العمل.
أحدهما يستخدم مسارات الحركة لزعزعة استقرار إدراكنا للعمارة.
والآخر يستخدم الحركة لزعزعة استقرار إدراكنا للنحت.
وجدت هذه العلاقة أكثر إنتاجية من أي محاولة لمقارنة لغاتهم الشكلية.
التشابه المهم ليس في الشكل.
إنه في رفض “المشهد النهائي أو القطعي”.
لا توجد واجهة تشرح مبنى جيري بالكامل.
لا توجد لحظة واحدة تشرح مجسم كالدر المتحرك بالكامل.
كلاهما يتطلب الوقت.
وربما هذا هو ما استخففت به قبل رؤية هذه الأعمال معاً.
لم يضف كالدر الحركة ببساطة إلى النحت.
لقد أضاف الوقت.
يمكن تصوير كائن تقليدي، وفي حدود معينة، يمكن للصورة أن تمثله.
بينما يقاوم مجسم كالدر هذا الاختزال.
تسجل الصورة تسوية مؤقتة واحدة للنظام.
بعد ثانية واحدة، قد يكون نفس الكائن قد أعاد تنظيم نفسه.
وبالتالي، فإن العمل الفني ليس أي تكوين فردي.
العمل الفني هو مجموعة التكوينات المحتملة.
هذه فكرة مختلفة تماماً.
الكائن المادي هو فقط الآلية التي تجعل تلك الاحتمالات مرئية.
دخلت المعرض أتوقع النظر إلى “أشكال” كالدر.
وغادرته أفكر في “أنظمته”.
التطور من رسومات شوارع نيويورك إلى التجريد، ومن التجريد إلى الهياكل المعلقة، ومن الهياكل المعلقة مرة أخرى إلى الرسم، ومن الحركة المدفوعة بالهواء إلى الحركة المادية لـ “نافورة الزئبق”، لا يُقرأ بالنسبة لي كتسلسل لتجارب أسلوبية.
بل يُقرأ كسؤال طويل واحد.
إلى أي مدى يمكن للفنان أن يقلل من سيطرته ويظل مع ذلك هو مؤلف العمل؟
يحدد كالدر الأبعاد، المادة، التوازن، الاتصال، اللون، وحدود الحركة.
ثم يتوقف.
يتولى الهواء المهمة.
تتولى الجاذبية المهمة.
يتولى الوقت المهمة.
الغرفة تشارك.
الزائر يصل بعد أن يكون النظام قد بدأ بالفعل في العمل.
هذا التسليم (الاستسلام) مصمم هندسياً بعناية.
والذي قد يكون التناقض الأكثر إثارة للاهتمام في المعرض بأكمله.
قام كالدر ببناء كائنات بدقة غير عادية ليتمكن من التخلي عن السيطرة على ما ستبدو عليه في اللحظة التالية.
لقد قضيت معظم حياتي المهنية في مجال العمارة، حيث يتم التعامل مع “عدم اليقين” (uncertainty) عموماً كشيء يجب تقليله.
نحسب الأحمال لأننا لا نريد عدم يقين إنشائي.
ننسق الرسومات لأننا لا نريد عدم يقين في البناء.
نحدد المواد لأننا لا نريد عدم يقين في الأداء.
نصمم مسارات الحركة لأن الحركة غير المنضبطة تصبح فشلاً تشغيلياً.
يفعل كالدر العكس تقريباً.
يبني قدراً كافياً من النظامية ليجعل عدم اليقين ممكناً.
هذا التمييز لازمني.
ربما الدرس الحقيقي للموبايل ليس الحركة.
إنه “النقص المنضبط” (Controlled incompleteness).
لا يحتاج العمل إلى الوصول إلى موضع نهائي واحد ليكون مكتملاً.
يكمن اكتماله في قدرته على الاستمرار في التغيير دون أن يفقد هويته.
لا أستطيع التفكير في تعريفات أفضل بكثير لنظام حي.
ذهبت إلى مؤسسة لويس فويتون للنظر إلى الفن.
وانتهى بي المطاف بالنظر إلى الجاذبية، والرافعات، والهواء، والظل، والتوازن، والاحتمالية، والوقت.
لقد أعطاهم كالدر مجرد لون.
✦ رؤية تحريرية من ArchUp
إنّ “النموذج المتحرك” ليس مجرد منحوتة متحركة، بل هو نموذج حوكمة. وتكمن أهم إسهامات هذه المقالة، من الناحية الهيكلية الدقيقة، في تحديدها لما كان كالدير يصممه في الواقع: ليس مجرد جسم، بل مجموعة من الشروط التي تسمح بحدوث التغيير دون المساس بهوية النظام، وهو ما يمثل مشكلة تصميمية مختلفة جوهريًا عن تلك التي تحاول معظم البيئات المبنية حلها. لطالما كانت علاقة العمارة بالغموض علاقة عدائية – حيث يتم حساب الحمل، وقمع الحركة، وتقليل هامش التسامح إلى أدنى حد – لأن الأطر المؤسسية والمالية التي تحكم البناء تعاملت مع الغموض كالتزام لا كمعيار تصميمي. وهذا يعني أن كل مبنى يصبح برنامجه قديمًا، وكل هيكل يتغير شاغلوه بطرق لم يتوقعها المخطط، وكل منطقة يتغير تركيبها الاجتماعي بما يتجاوز ما افترضه التخطيط، لا يفشل بسبب سوء تصميم المبنى من الناحية الفنية، بل لأنه صُمم لحل الغموض بدلًا من استيعابه، فكان الحل هو الهشاشة. ما تحدده المقالة باعتباره الإنجاز المركزي لكالدر – بناء قدر كافٍ من النظام لجعل عدم اليقين ممكنًا، وهندسة الدقة في خدمة عدم الاكتمال المتحكم فيه – هو الذكاء الهيكلي الدقيق الذي وجد هذا الأرشيف أنه غائب باستمرار في الحالات التي درسها: المطور الذي يخرج قبل أن يتجسد عدم اليقين التشغيلي للمبنى في مبنى يصبح أصلًا، والمنطقة التراثية التي تعيد بناء سطح دون إعادة بناء القدرة التكيفية التي أنشأته في مكة وجدة، والمنصة التي تسعر اليقين بينما تنتج الهلوسة في من يدفع ثمن هلوسة الذكاء الاصطناعي – في كل حالة، فشل النظام عند النقطة التي كان من المفترض أن يبدأ منها كالدر: اللحظة التي طُلب منه فيها الاستمرار في التغيير دون أن يفقد هويته، واكتشف أنه لم يُصمم للقيام بأي منهما.
إبراهيم فواخرجي — ArchUp
