حي جميل، على استحياء

إبراهيم فواخرجي — ArchUp

لم أزر «حي جميل» لأختبر كم أستطيع المشي بسرعة، بل ذهبت لأرى فنّاً. هناك فارق بين الأمرين، وأود التمسك به قبل كل شيء، لأن المعضلة التي واجهتها في نهاية المطاف لم تكن معضلة تتعلق بالفن ذاته. دخلت المبنى في جدة واتبعت الإجراءات المعتادة؛ كان الدخول مجانياً، وإن طُلب مني تسجيل اسمي وبريدي الإلكتروني وبعض البيانات الشخصية الأساسية قبل العبور. ليس لدي اعتراض خاص على ذلك، فالعديد من المؤسسات الثقافية تتبع الإجراء نفسه، لكن المفارقة الصغيرة بقيت عالقة في ذهني: حتى حين لا ندفع ثمن تذكرة، نظل نترك شيئاً منا عند المدخل.

ثم خطوت إلى الداخل. في الطابق الأرضي، استكشف معرض موضوعات الخرائط والملاحة والحدود والحركة، وفي الطابق العلوي، تناول معرض آخر البحر الأحمر والهجرة والذاكرة والتجارة والحج. موضوعان ثقيلان، بل في غاية الثقل في الواقع. ومع ذلك، فبحلول الوقت الذي أنهيت فيه جولتي، وجدت نفسي أمام إشكال لم أكن أتوقعه: كان يمكن قطع الطابق الأرضي في قرابة ثلاث دقائق، والطابق العلوي في دقيقتين أُخريين، بشرط أن يمشي المرء بخطى حثيثة دون توقف لقراءة النصوص المرافقة. خمس دقائق. لا يعني هذا أن خمس دقائق كافية لفهم الأعمال؛ فبعضها يستحق وقتاً أطول بكثير، وربما زيارة ثانية. ما أثار اهتمامي هو ذلك التفاوت بين المقياس الفكري للمعرضين وبين السرعة التي يمكن للمرء أن يعبرهما بها جسدياً. غادرت وأنا أبحث عن وصف لا يبخس الفن حقه ولا يجامل المؤسسة المستضيفة، واستقر رأيي في النهاية على عبارتين: معرض جميل، لكنه بدا وكأنه متردد في فرض حضوره.

العالم أكبر من صالة العرض

المعرض الأول، «نظام تحديد المواقع العالمي» (Global Positioning System)، من تقييم إندرانجان بانيرجي ولوكاس مورين، افتُتح في 20 مايو 2026 ويستمر حتى 26 أكتوبر، مشكلاً جزءاً من مشروع أوسع يُعرض عبر مراكز «فن جميل» في جدة ودبي بمشاركة أكثر من أربعين فناناً موزعين بين الموقعين. هذا التمايز مهم قبل إطلاق أي حكم؛ فلم أكن أشاهد أربعين فناناً مجتمعين داخل مبنى واحد، بل كنت أشهد الفصل الجداوي من جغرافيا فنية تمتد إلى ما وراءه. أما المعرض الثاني، «ريح حمراء، عوالم مرجانية» (Red Wind, Coral Worlds)، من تقييم هدى طيب ومريم هيلاوي أبراهام، فيقرأ البحر الأحمر من خلال التجارة والهجرة والحج والذاكرة والصلات الممتدة بين شواطئه.

ما يربط المعرضين ليس مجرد اشتراكهما في العنوان والمكان؛ فكلاهما معنيٌّ بالحركة. الأول يسأل كيف نعرف أين نحن، والثاني يسأل عما يتبقى منا حين نغادر مكاناً. بالنسبة لي، هذه بداية واعدة، لأن المعرض لا يحتاج إلى موضوع جميل بقدر ما يحتاج إلى سؤال قادر على البقاء مع الزائر بعد مغادرته. لكن امتلاك السؤال شيء، وتحويله إلى تجربة معاشة شيء آخر، والمسافة الفاصلة بين هذين الأمرين هي تحديداً ما تدور حوله هذه المراجعة.

حين تصبح الخريطة أداة سلطة

عند مدخل معرض «نظام تحديد المواقع العالمي»، تفرض النصوص التمهيدية والرسوم البيانية حضوراً قوياً عبر الخرائط والخطوط المتقطعة والأسماء والمسارات، مع شروح تتنقل بين العربية والإنجليزية حول فرضية واحدة: الخريطة ليست أداة بريئة. نحن نستخدم الخرائط لنهتدي إلى طريقنا وننسى أن أحداً ما قد قرر ما يجب أن يظهر عليها. فالحدود ليست من صلب الطبيعة، والطرق ليست مجرد جغرافيا خالصة، والمسافة التي يقترحها تطبيق الملاحة ليست بالضرورة هي المسافة التي يدركها من يعيش في ذلك المكان فعلياً.

يثير هذا اهتمامي كمعماري، لأن التخطيط الحضري نفسه يعتمد على تحويل الأرض إلى خطوط؛ خط يثبت الملكية، وآخر يرسم شارعاً، وثالث يفصل حياً عن جاره، ورابع يقرر ما إذا كان مسموحاً لشخص ما بعبور حيز معين من الأساس. الخريطة لا تكتفي بوصف المدينة، بل ترسي أحياناً الشروط التي تجعل الحياة في تلك المدينة ممكنة. ومع ذلك، أردت من المعرض أكثر من مجرد إقناعي بذلك كتابةً؛ أردت أن أرى كيف يمكن لهذه الفرضية أن تتحول إلى تجربة يتعذر تحصيلها بمجرد قراءة مقال في الجغرافيا السياسية. عندها بدأت أمعن النظر في الأعمال نفسها عن كثب.

باني عابدي: الحاجز الذي فقد هيبته مؤقتاً

أحد الأعمال التي استوقفتني كان عمل باني عابدي «حواجز أمنية (Z–M)»، 2019، وهو سلسلة من أربعة عشر عملاً مطبوعاً بنفث الحبر ومثبتاً على ألواح الألمنيوم المركبة، تستلهم الحواجز الأمنية المنتشرة في أرجاء كراتشي. تلك الأجسام الموضوعة خارج السفارات والمؤسسات والتقاطعات والمباني المحمية، تعيد تنظيم الحركة وفق اعتبارات قلما يملك المشاة أي سلطة للتساؤل حولها. في الشارع، ليس الحاجز موضوعاً فنياً، بل هو أمر صريح: قف، ممنوع العبور، انعطف يميناً.

تنتزع عابدي هذه الأجسام من محيطها وتقدمها أمام خلفيات نقية، تاركة كل حاجز يوجد ككتلة مستقلة، وهنا ينقلب شيء ما بهدوء: فالشيء المصمم أصلاً لمنع الناس من الاقتراب يصبح شيئاً نُدعى للاقتراب منه. لا يجرد العمل الحاجز الحقيقي من سلطته، لكنه ينزع تلك السلطة عن صورته. أقدّر هذا النوع من الفن لأنه يحول عنصراً حضرياً عادياً إلى سؤال حول السلطة دون حاجة إلى نصب تذكاري ضخم لحمل الحجة. وأكثر من ذلك، يذكرنا بأن بعض أكثر الأشياء تأثيراً في مدننا ليست المباني التي نستمتع بتصويرها، بل هي الأشياء الأصغر التي تقرر أين يُسمح لنا بالمشي.

الطريق الذي فقد اتجاهه

عمل آخر هو عمل تايجر تاتيشي «طريق ميلانو، تورينو السريع» (Milano, Torino Super way)، 1974، وهو طباعة بالشاشة الحريرية لطريق سريع يفترض بخطوطه المستقيمة ومنظوره أن يسحبا العين نحو نقطة بعيدة. لكن الفنان يتدخل في هذا التوقع، واضعاً أفقين متنافسين وسماء تبدو وكأنها تنتمي لعالم آخر، بحيث يزداد المشهد الطبيعي تخلخلاً كلما حاولت العين تنظيمه. يعد الطريق من عناصر البنية التحتية الحديثة التي نمنحها أكبر قدر من الثقة؛ ندخله مفترضين أنه سيوصلنا إلى مكان محدد، بينما يعامله تاتيشي كوعد بصري غير موثوق به.

يعود العمل إلى عام 1974، قبل وقت طويل من حمل الناس لهواتف تخبرهم متى ينعطفون وأين يتوقفون، ومع ذلك يبدو سؤاله معاصراً تماماً. لقد صرنا أفضل بكثير في الوصول إلى الوجهات، لكن من غير المؤكد أننا صرنا أفضل في فهم الأماكن التي نسافر عبرها. هذه ليست مجرد مشكلة تتعلق بنظام الـ GPS، بل هي مشكلة في علاقتنا بالمدينة، تعود إلى اللحظة التي بدأنا فيها باختزالها إلى مجرد مسارات.

زارينا: تسعة بيوت وتسعة خطوط من الذاكرة

ثم جاء العمل الأقرب إلى تجربتي الخاصة، عمل زارينا «بيوت شيدتها / حياة في تسعة خطوط» (Homes I Made / A Life in Nine Lines)، 1997، وهو محفظة من تسع نقوش محفورة تستحضر المساقط الأفقية لبيوت سكنتها الفنانة على مدار حياتها، من بانكوك وبون إلى باريس وطوكيو ونيويورك. بيوت عدة، وحياة واحدة. لكن زارينا لا تعيد بناء الغرف كما قد تظهر في الصور الفوتوغرافية؛ فلا أثاث، ولا ألوان، ولا واجهات، بل مجرد حدود وعتبات وخطوط. ما كان يوماً بيتاً كاملاً يصبح مسقطاً أفقياً مختزلاً تقريباً إلى مجرد أثر.

توقفت هنا لأن الفكرة كانت مألوفة لي. في وقت سابق من هذا العام، عدت إلى أرشيفي من الصور الملتقطة في لندن وباريس عام 2006 لمقارنة هاتين المدينتين بمظهرهما بعد عشرين عاماً، ظاناً في البداية أنني أستعيد مباني، ثم أدركت أنني كنت أستعيد الشخص الذي وقف ذات يوم خلف الكاميرا. تؤدي زارينا شيئاً مشابهاً عبر درجة أعلى بكثير من التجريد؛ فهي لا تعيد بناء البيت لتعود إليه، بل تعيد بناء هندسته لأن البيت لم يعد متاحاً بالطريقة التي سكنته بها يوماً. ويزداد العمل عمقاً حين يُقرأ إلى جانب سيرتها الذاتية التي تشكلت بفعل تقسيم الهند عام 1947 والتنقلات التي أعقبته. في العمارة نرسم المسقط لأننا ننوي البناء، أما هنا فيُرسم المسقط لأن فعل السكنى قد انتهى بالفعل. لم يعد البيت مقترحاً للمستقبل، بل أصبح دليلاً على الماضي، وبالنسبة لي كانت تلك من أقوى الأفكار في كلا المعرضين.

آنا أموريم: حين يصبح الإنسان خريطة نفسه

في عمل آنا أموريم لعام 2022 الذي يوثق اثنين وثلاثين يوماً من الخرائط الذهنية المطرزة، ننتقل من ذاكرة الحيز المنزلي إلى تسجيل الحركة اليومية؛ روتين يمتد عبر إيطاليا وإسبانيا والمكسيك من 20 نوفمبر إلى 21 ديسمبر، مطرز يدوياً بخيوط قطنية ملمعة على القماش. غير أن دلالته تتجاوز التطريز نفسه؛ فمنذ عام 1989 دأبت أموريم على تطوير أنظمة شخصية لتسجيل الوقت والحركة: العد، والتسجيل، والتنظيم، وتحويل مرور الوقت إلى بيانات ثم إلى عمل فني.

وأنا واقف أمامه، فكرت في المسافة التكنولوجية التي قطعناها. في أواخر الثمانينيات، كان تسجيل تفاصيل حركة الإنسان يصلح لأن يكون مشروعاً فنياً قائماً بذاته. أما اليوم، فيوثق الهاتف الذكي رحلاتنا ومساراتنا ونقاط توقفنا بمجرد تفعيل خدمات التتبع، وباتت الآلة تؤدي جزءاً مما كانت الفنانة تفعله باليد. لكن ثمة فارق جوهري: الفنانة تقرر ما ترغب في حفظه، بينما تجمع أنظمة الملاحة المعلومات لكي تعمل، مع خضوع الاستخدامات الأخرى لكيفية تصميم كل نظام والأذونات الممنوحة له. الأول محاولة لفهم الذات، والثاني يجعل الحركة قابلة للقراءة حوسبياً. ولهذا السبب يمكن لقطعة تطريز صغيرة أن تثير سؤالاً أكبر من الجهاز القابع في جيبي: هل يساعدني توثيق حياتي على فهمها، أم أنه يجعل حياتي أسهل في القياس فحسب؟

هبة ي. أمين: حين تقرر الصورة أن تختبئ

في عمل هبة ي. أمين «رسوم شمعية» (Encaustic Drawings)، 2025، تستقر الخرائط والصور الفوتوغرافية ومشاهد المراقبة تحت طبقات من الصبغات والشمع الساخن، مشكلة أسطحاً شبه شفافة تحجب بقدر ما تكشف، مستحضرة تاريخ التمويه العسكري في مصر خلال الحرب العالمية الثانية والتجارب البصرية التي صُممت لخداع الاستطلاع الجوي. هنا تنقلب وظيفة رسم الخرائط مرة أخرى؛ ففي الأعمال السابقة حاولت الخريطة فهم الحركة، أما هنا فتصبح الصورة أداة لإعاقة الفهم، وإرباك العين، ومنع الرؤية من التحول تلقائياً إلى معرفة.

يثير هذا اهتمامي معمارياً، لأننا نعيش في عصر أصبح فيه توثيق الفضاء سهلاً للغاية عبر صور الأقمار الصناعية والكاميرات والطائرات المسيرة والنماذج الرقمية وأنظمة المراقبة. لكن سهولة النظر لا تمنح بالضرورة الحق في معرفة كل شيء؛ فالشفافية ليست دائماً فضيلة مطلقة، والاحتجاب يكون أحياناً شكلاً من أشكال الحماية. إنها فرضية معقدة، وتمنحها أمين قالباً فنياً يستحق التوقف عنده وتأمله.

ثم صعدت إلى الطابق العلوي نحو البحر الأحمر

في الطابق العلوي يتغير الموضوع، من أنظمة التموضع إلى البحر الأحمر، ومن المسارات البرية إلى الصلات البحرية، ومن التكنولوجيا إلى ذكريات تمتد عبر القرون. لا يقدم معرض «ريح حمراء، عوالم مرجانية» البحر الأحمر كمسطح مائي يفصل بين كتل اليابسة، بل كشبكة تربط الناس عبر التجارة والحج والهجرة والتهجير والمدن الساحلية والأغراض التي حملها المسافرون معهم أو تركوها خلفهم. وبالنسبة لمدينة مثل جدة، يعد هذا موضوعاً ملائماً على نحو خاص، إذ لم تتطور المدينة بمعزل عن البحر.

أكثر ما أثار اهتمامي هنا هو حضور القطع الأثرية التاريخية إلى جانب الأعمال المعاصرة. كان من بينها شاهد قبر من البازلت الفاتح يحمل ثلاثة عشر سطراً من خط الثلث البارز، تضعه بطاقته التعريفية ضمن حقبة واسعة بين القرنين الخامس والتاسع الهجريين —تقريباً من القرن الحادي عشر حتى أواخر الخامس عشر الميلادي— ويُنسب إلى محمد بن صالح بن أبي حرامي فتوح من قبيلة بني العطار. قطعة صغيرة، لكنها تحمل المادة واللغة والاسم والموت وعدة قرون في آنٍ واحد. هذا يختلف عن الخريطة؛ فالخريطة تخبرك إلى أين قد تذهب، أما شاهد القبر فيخبرك أن شخصاً ما كان هنا ذات يوم، عاش ومات وترك اسماً. في تلك اللحظة تصبح الجغرافيا أقل تجريداً؛ فالمدينة لا تُصنع من الطرق والسواحل وحدها، بل تُصنع أيضاً من أناس عاشوا فيها وماتوا فيها وتركوا خلفهم ما يتيح لنا قراءة شذرة من وجودهم.

الكعبة على مرشّ ماء ورد

غرض آخر التقطت له صورة كان مرشّ ماء ورد فضياً يحمل صورة الكعبة، يعود تاريخه إلى ما بين خمسينيات وسبعينيات القرن العشرين. قطعة صغيرة يسهل تجاوزها وسط معروضات أكبر، لكنها تقيم علاقة لافتة مع الموضوع المحوري للمعرض: صورة لمكان ثابت محمولة على غرض متحرك. الكعبة لا تسافر، غير أن صورتها سافرت عبر الأشياء التي استخدمها الناس وحفظوها وتبادلوها وحملوها معهم.

أحياناً تثير هذه الأغراض الأصغر اهتمامي أكثر من الآثار الضخمة، لأن التاريخ لا يسكن في المباني العظيمة وحدها؛ بل يسكن أيضاً في ما نحمله، في مرش ماء ورد، أو قطعة فضة، أو صندوق، أو وثيقة، أو حجر يحمل اسم شخص ما. وداخل معرض يتناول الحركة عبر البحر الأحمر، تغدو مثل هذه المقتنيات دليلاً مادياً على أن المسافة تنقل ما هو أكثر من الأجساد البشرية؛ إنها تنقل الصور والرموز والذكريات أيضاً.

من أين يبدأ النقد؟

عند هذه النقطة، يمكن لقارئ منصف أن يستوقفني: إذا كانت الأعمال تحمل كل هذه الأفكار، فلماذا تصف المعرض بأنه متحفظ، ويكاد يكون متردداً؟ لا تتعلق الإجابة كثيراً بجدارة الفنانين، ولا بأهمية الموضوع، ولا حتى بعدد الأعمال. ما أقلقني هو الفارق بين مقياس الطرح التقييمي ومقياس التجربة المكانية. يتناول المعرضان قارات وتاريخاً وحدوداً ومحيطات، غير أن المسافة بين تلك الأفكار وبين عرضها المادي بدت لي خلال زيارتي أوسع مما كنت آمل. قرأت نصوصاً تحمل أطروحات رحبة، والتقيت بأعمال تستحق الانتباه، لكنني لم أشعر في أحيان كثيرة بأن ترتيبها، أو بأن الفضاء نفسه، قد بنى تجربة تتطور بالكثافة ذاتها التي تمتلكها الكتابة. وبعبارة أخرى، بدا النص في بعض اللحظات أكثر امتلاءً من القاعة. وهذه مسألة تتعلق بصناعة المعارض، وليست حكماً ضد الفنانين.

ينبغي أن أكون واضحاً بشأن ما لا أقوله؛ فأنا لا أعتقد أن أفضل معرض هو ذاك الذي يتطلب ساعتين، ولا أن معرضاً يمكنك عبوره في خمس دقائق هو بالضرورة أقل قيمة من معرض يستغرق يوماً كاملاً. قد تبرر قطعة واحدة الزيارة، وقد يقف المرء طويلاً أمام عمل صغير أكثر مما يقف أمام عمل تركيبي يملأ صالة كاملة. لكن ثمة فارق بين أن تتوقف لأن العمل يرغمك على التوقف، وبين أن تقنع نفسك بالبقاء لقراءة خلفيته. يحتاج الفن المفاهيمي إلى نصوص، وفي بعض الأحيان لا يمكن قراءة العمل دون سياقه السياسي أو التاريخي. ومع ذلك، ينبغي للنص أن يفتح مغاليق العمل، لا أن يحول العمل إلى ملحق بالنص. ولعل هذه من أصعب المسؤوليات التي يحملها القيم الفني: كيف تتيح المعرفة دون أن تحول الزيارة إلى امتحان قراءة؟ لا ينبغي مطالبة الزائر بأن يكون قد قرأ كل مرجع قبل دخوله، ولا ينبغي للمعرض أن يعاقبه على وصوله دون ذلك الاستعداد.

لسنا بحاجة إلى متحف لوفر آخر

لا أريد أن يُقرأ هذا الكلام بوصفه مطالبة بأن يصبح «حي جميل» متحفاً بحجم اللوفر؛ فذلك نقد غير منصف. تختلف المؤسسات في ميزانياتها ومقتنياتها ووظائف مساحاتها، و«حي جميل» ليس مجرد صالتي عرض بل مجمع ثقافي يحتضن أنشطة أخرى. ما أراجعه هنا هو تحديداً تجربتي مع المعرضين في «فنون حي» خلال هذه الزيارة. ليست لدي معلومات عن ميزانياتهما أو أعداد الزوار أو تكاليف الإنتاج، ولذا لن أصطنع حكماً حول نجاحهما المؤسسي. لكن هناك ما أستطيع تقييمه، وهو ما حدث لي كزائر: دخلت معرضين يتناولان موضوعات جادة، وأعمالاً من خلفيات متنوعة، وفنانين من مناطق مختلفة، ووجدت مادة تستحق القراءة، كما وجدت التجربة المادية أخف مما توقعت.

لا يحتاج العرض إلى أن يصبح أعلى صوتاً لكي يصبح أقوى. ربما تحتاج الأعمال إلى علاقة أوضح ببعضها البعض، وربما كان بوسع الفضاء أن يشارك بدور أكثر فاعلية في الحجة المطروحة، وربما تحتاج أعمال بعينها إلى حضور أكبر، بحيث تقود التجربة بدلاً من أن تبقى محطات توقف منفردة على طول مسار. هذه ليست دعوة لمزيد من المؤثرات البصرية، أو لملء كل جدار، أو لتحويل المعرض إلى ترفيه؛ بل هي أمنية بأن يحمل المعرض ذاته قوة الأفكار التي يقدمها.

الدخول كان مجانياً. أما الانتباه فلا.

وهكذا أعود إلى المدخل. كان الدخول مجانياً، وهذا أمر مهم، لأن إزالة الحاجز المالي تتيح للمرء ملاقاة الفن دون حساب سعر التذكرة مسبقاً. لكن هناك مورداً آخر لا يقل قيمة، وهو الانتباه. لقد منحت المعرض جزءاً من يومي، وقرأت بعض نصوصه، وصورت أعمالاً وبطاقات تعريفية، ثم عدت إلى تلك الصور لأعيد التفكير فيما رأيته. هذا وحده يظهر أن التجربة لم تكن خالية من القيمة، وقد بقيت أفكار بعينها معي بعد المغادرة، لا سيما أطروحات زارينا وباني عابدي وهبة ي. أمين. غير أن المفارقة هي أن جزءاً كبيراً من اشتباكي الحقيقي مع المعرض حدث بعد أن غادرته، حين بدأت قراءة الصور والبطاقات التعريفية من جديد. فهل تكمن في ذلك قوة المعرض، أم أنه أخفق في منحي —داخل صالاته— الوقت والتسلسل البصري اللذين احتاجتهما تلك الأفكار لتنمو قبل مغادرتي؟ قد يحمل التفسيران نصيباً من الصحة، لكن المسافة بينهما تستحق الفحص.

لا أريد أن أختم بحكم قاسٍ، لأن ذلك أسهل من القراءة التي حاولت تقديمها هنا. هناك جهد واضح في اختيار الموضوعات، وهناك أعمال جديرة بالانتباه، والتقاء الفنانين المعاصرين بالمادة التاريخية يفتح أفقاً مثمراً للتأويل. لكنني لا أعتقد أن أي معرض يكتسب حصانة من النقد لمجرد انتمائه إلى برنامج ثقافي جاد؛ فجدية المؤسسة لا تعني أن كل معرض تقيمه يبلغ المستوى ذاته، والنقد ليس نقيض التقدير. إن مؤسسة تمتلك فضاءً ثقافياً وبرنامجاً فنياً وجمهوراً محلياً ودولياً ينبغي أن تكون قادرة على تقبل سؤال بسيط: هل منح المعرض أفكاره المساحة التي تستحقها؟ خلال زيارتي، لم أكن مقتنعاً تماماً، ولهذا غادرت بانطباع عن شيء جميل لكنه مكبوح، ليس لأن الفن كان ضعيفاً، بل لأن طريقة عرضه بدت أحياناً مترددة في شغل الفضاء بالثقة ذاتها التي تحملها أفكاره.

قبل الزيارة، توقعت أن أصادف أعمالاً عن الخرائط والبحر والذاكرة، وقد كان. لكنني غادرت وأنا أفكر في شيء آخر: في مقدار الوقت الذي يستطيع معرض أن يقنع الزائر بالتنازل عنه. في اللوفر، تركتني كثافة الأعمال أحياناً أبحث عن مكان أريح فيه عينيّ؛ وفي «حي جميل» حدث العكس، إذ وجدت نفسي أبحث عن سبب آخر للبقاء. ليست هذه رغبة في مزيد من الأعمال لرفع العدد، بل رغبة في علاقة أقوى بين العمل والفضاء والزمن. لأن المعرض، شأنه شأن المبنى، لا يُقاس فقط بما يحتويه، بل يُقاس بما يجعلك تفعله وأنت بداخله. غادرت «حي جميل» حاملاً صوراً وأسماءً وأفكاراً تستحق التأمل، لكن دون ذلك الشعور الذي لا تتركه إلا تجربة تأخذ من يومك أكثر مما كنت تنوي منحها إياه. ولعل هذه هي ملاحظتي الجوهرية: كان لدى المعرض الكثير ليقوله عن الحركة، لكنه لم ينجح تماماً في إبطاء حركتي. وهذا، بالنسبة لي، هو معنى أن يكون المعرض جميلاً، ولكن متحفظاً أكثر مما ينبغي.

إبراهيم فواخرجي — ArchUp