تكمن القيمة في الفعل، لا في الاسم

ضع صورتين جنباً إلى جنب على شاشة، متطابقتين بكسل بـ بكسل، وأخبر غرفة مليئة بالناس أن الصورة التي على اليسار رُسمت بيد بشرية على مدار أسابيع عديدة، وأخبر غرفة أخرى أن نفس الصورة التي على اليسار تم توليدها بواسطة آلة في تسع ثوانٍ. ثم اسأل الغرفتين عن قيمة الصورة. ستحصل على رقمين مختلفين، ومختلفين بشكل جذري أحياناً، لشيء هو، بالنسبة للعين، مجرد كائن واحد بالضبط. هذه ليست تجربة فكرية. إنها أقرب إلى تصميم العديد من الدراسات الخاضعة للرقابة، ونتيجتها مستقرة (ثابتة) بشكل ملحوظ. يحمل الكائن المُدرَك نفسه قيمة مختلفة اعتماداً فقط على ما يعتقده المُشاهد حول كيفية صُنعه. بمجرد أن تستوعب هذا الاكتشاف الوحيد، فإن الجدل القلق بأكمله حول الفن الرقمي والذكاء الاصطناعي يعيد ترتيب نفسه؛ لأنه يخبرك أن قيمة العمل الفني لم تكن تكمن أبداً في “السطح” الذي ننظر إليه. بل كانت تكمن في “الفعل” الذي نستنتجه خلف ذلك السطح. القيمة تكمن في “الفعل”، وليس في “الاسم”.

أريد أن آخذ هذا الأمر على محمل الجد وأن أتبعه حتى النهاية للوصول إلى إجابة واضحة، لأن السؤال حول القيمة الحقيقية للفن الرقمي قد غرق في الضجيج، وفي العناوين الرئيسية حول إحلال الآلات محل الرسامين، وفي أسعار المزادات التي تُقرأ وكأنها أرقام يانصيب. إن الأدلة، عندما تجمعها بصبر، ليست غامضة على الإطلاق. إنها تشير إلى شيء محدد. لذا دعني أبني الحجة بالترتيب، من العين، إلى اليد، إلى السوق، إلى القانون، ثم أصرح بوضوح أين تكمن القيمة الحقيقية للفن الرقمي.

ما وجدته التجارب في الواقع

لنبندأ بـ “الإدراك”، في ظل ظروف خاضعة للرقابة، لأن هذا هو المكان الذي يمكن فيه فصل “الاعتقاد” عن “الكائن” بوضوح. في إحدى دراسات التمهيد (priming study) الكبيرة، عُرضت نفس المجموعة من اللوحات على مئات الأشخاص، وصُنفت لبعضهم على أنها من صنع الإنسان، وللبعض الآخر على أنها من توليد آلة. الأعمال التي صُنفت على أنها من صنع الآلة حصلت على تقييمات أقل من حيث الإعجاب، والجمال، والجدة (الابتكار)، والمعنى، على الرغم من أن الصور كانت هي نفسها. وعندما طُلب من الناس التمييز فعلياً بين ما هو بشري وما هو آلي، كان أداؤهم أفضل قليلاً فقط من رمي عملة معدنية (تخمين عشوائي)، حيث تراوحت الدقة في منتصف الخمسينيات من المائة. اقرأ هاتين الحقيقتين معاً وسيكون الاستنتاج مزعجاً ودقيقاً: لا يمكن للناس رؤية الفرق بشكل موثوق، لكنهم يعاقبون هذا الفرق بشكل موثوق بمجرد إخبارهم بوجوده. “العقوبة” (أو الانتقاص) تكمن في “الاعتقاد”، وليس في “شبكية العين”.

دراسة ثانية وضعت “المال” على الطاولة بدلاً من “التقييمات”. باستخدام نفس الصور المنسوبة تارة إلى شخص وتارة إلى آلة باسم مخترع، خصص المشاركون سعراً أعلى بكثير عندما اعتقدوا أن إنساناً هو من صنعها، وكان التأثير كبيراً بمعايير هذا النوع من الأبحاث. والأكثر كشفاً للحقيقة كان “تأثير التباين” الذي ظهر في البيانات. فقد قُيمت الأعمال المصنوعة آلياً بسعر أعلى عندما وُضعت بين أسعار أعمال آلية أخرى، وبسعر أقل عندما وُضعت بين أعمال بشرية، وكأن الجمهور يضع العمل الخوارزمي في فئة منفصلة تماماً ويرفض السماح له بالمنافسة داخل فئة الفن البشري. العقل لا يقيم “الصورة”. إنه يصنف “الصانع”.

ثم يأتي الاكتشاف الذي يهم أكثر من غيره، خاصة فيما يتعلق بموضوع الفن الرقمي. عندما عرض الباحثون على الناس رسومات صنعها روبوت، تم تقييم الرسومات المتطابقة بشكل أعلى عندما شاهد المشاهدون الآلة وهي تعمل مقارنة بما لو قيل لهم المصدر لاحقاً فقط، وتم تقييمها بشكل أعلى أيضاً مما لو لم يُقل لهم أي شيء على الإطلاق. “مشاهدة العملية” أنتجت قيمة. وفي خط بحثي منفصل وأقدم بكثير حول “الأصالة”، تم باستمرار تقييم النسخ المادية المطابقة للأعمال الفنية بأقل بكثير من النسخ الأصلية، مع وجود آليتين تقومان بالعمل: الإحساس بوجود “أداء إبداعي فريد”، ونوع من “العدوى” (contagion)، أي الشعور بأن الأصل قد “لَمسه” الفنان. حتى عندما تم إبقاء “الجهد” متساوياً، فاز الأصل. هذا هو الدليل الأعمق في كل الأدبيات البحثية. الكائن (الشيء المادي) ليس هو “الأصل” (Asset). إن “فعل الصنع الموثق” هو الأصل، والكائن هو مجرد “شهادة” (دليل) عليه.

الأشياء الثلاثة التي تُسعّرها العين حقاً

إذا قمت بتقطير (خلاصة) هذه التجارب، فإن الجمهور لا يتفاعل مع الجمال وحده. إنه يسعّر ثلاثة أشياء لا يمكنه رؤيتها مباشرة ويجب عليه استنتاجها. الأول هو “الجهد والوقت”، أي الإحساس بأن ساعات من الحياة قد بُذلت في هذا العمل. الثاني هو “التحكم الإبداعي والأصالة”، أي الإحساس بأن عقلاً بشرياً قد حكم القرارات بدلاً من مجرد التمني للحصول على نتيجة. الثالث هو “التجسيد والاتصال”، أثر اليد، واللاانتظام الذي يثبت حضور الجسد. هذه الاستنتاجات الثلاثة هي “المحرك الخفي” للقيمة الفنية، والسبب الذي يجعل هذا الأمر مهماً جداً للفن الرقمي هو أن العمل الرقمي كان عليه دائماً القتال في هذه الساحة تحديداً. الملف لا يحتوي على ضربة فرشاة. ويمكن نسخ الملف بشكل مثالي مليون مرة، لذلك يكافح من أجل حمل “عدوى الاتصال”. ولفترة طويلة كان هذا هو بالضبط السبب الذي جعل جامعي الأعمال الفنية الجادين يستخفون بالعمل الرقمي، ليس لأنه يبدو أسوأ، ولكن لأنه يبدو وكأنه يفشل في الاستنتاجات الثلاثة التي يستخدمها العقل لتعيين القيمة.

هناك درس هنا يعرفه أي شخص تدرب في مجال الـ عمارة مسبقاً في قرارة نفسه، وهو أن “الهيكل يسبق السطح” وأن “انضباط العملية” هو ما يظهر أخيراً في النتيجة. وهنا يجب رسم تمييز دقيق، لأن النقاش العام يختزل كل شيء في حرب فجة بين الإنسان والآلة، والأدلة ترفض هذا التأطير. فالدراسات التي تفصل بين مراحل تدخل الآلة تجد شيئاً أكثر فائدة بكثير. عندما يُكشف عن أن الآلة قد قامت بعملية “التفكير” (ideation)، وطرح الأفكار، والشرارة الأولى، فإن الجمهور يعاقب العمل بشكل أقل. ولكن عندما يُكشف عن أن الآلة قد قامت بـ “التنفيذ”، أي التوليد الفعلي للتخطيط والسطح، فإن الجمهور يعاقبه بشكل أكبر بكثير. تُحكم نفس اللوحة النهائية بأنها أقل أصالة وأقل قيمة عندما “تنفذها” الخوارزمية مقارنة بما لو “اقترحتها” الخوارزمية فقط. “الأصالة”، أي الإحساس بالتحكم الإبداعي البشري، تتضح كمتغير مهيمن، قوي بما يكفي للتفوق على الحداثة (الابتكار) الإضافية التي يمكن للآلات جلبها. وقد ثبت أن هناك شيئين يصلحان هذه العقوبة (التخفيض في القيمة) بشكل كامل تقريباً. أحدهما هو الكشف عن “جهد بشري كبير”، على سبيل المثال أن الفنان قد درب النظام على مجموعة من صوره المنسقة بعناية بدلاً من كتابة أمنية في أداة عامة. والآخر هو إيصال “رؤية فنية حقيقية”. كلاهما من أشكال “التأليف” الـ تصميمي، وكلاهما، بشكل حاسم، شكل من أشكال “العملية” التي يمكن جعلها مرئية.

لماذا تعتبر “رؤية العملية” هي اللعبة بأكملها للفن الرقمي

الآن تتشابك القطع معاً، وتبدأ الإجابة على السؤال الحقيقي في التألق. الشيء الذي يدمر قيمة الفن الرقمي والفن المدعوم بالآلة هو “التصور بأنه لا توجد عملية بشرية حاكمة تقف وراءه”، بأنه كان مجرد أمنية كُتبت في مربع حوار وحُصدت في ثوانٍ. الأشياء التي تستعيد قيمته هي الجهد، والتحكم الإبداعي، وقبل كل شيء “رؤية (إظهار) الصنع”. والفن الرقمي الذي يمر عبر مراحل عمل موثقة، من المخطط الأولي (الاسكتش) إلى الهيكل إلى التحسين إلى الحالة النهائية، هو الفئة الوحيدة المتمركزة لتقديم بالضبط ما تسعره العين سراً. تحمل اللوحة على القماش عمليتها على سطحها، في رواسب ضربات فرشاتها. العمل الرقمي لا يحمل مثل هذه الرواسب على وجهه. لكنه يمكن أن يحمل شيئاً لا تستطيع اللوحة القماشية حمله: سجلاً كاملاً وصادقاً لـ “تكوّنه” (صيرورته)، كل طبقة، كل إصدار، كل قرار، مختوماً بالوقت ومحفوظاً. إن مراحل العمل ذاتها التي يمر بها فنان رقمي جاد ليست “نفقات عامة” يجب إخفاؤها. إنها “الأصل” نفسه، لأنها تمثل “الأداء الموثق” الذي تكافئه سيكولوجية القيمة بأكملها.

توبو آرتيك (TopoArtic)، 2026

بناءً على بيانات طوبوغرافية حقيقية، يترجم هذا العمل خطوط الكنتور إلى تضاريس رقمية ذات طبقات، معروضة من الأعلى. يتقاطع قطعان مستطيلان مع التضاريس بأعماق مختلفة، مما يُدخل حواف مستقيمة ضمن ملامحها غير المنتظمة. يميّز العنابي والرمادي والجملي الطبقات المتتالية، بينما يكشف التظليل المنضبط عن سمكها وعمق القطوع. يتطور العمل من خلال نمذجة التضاريس، والطرح الهندسي، وتعيين الألوان، والتكوين الرقمي.

هذا هو السبب في أن “تكنولوجيا المصدر” (Provenance) كانت مهمة جداً للفن الرقمي، أكثر بكثير من أهميتها للرسم. لم يحتج الرسم يوماً إلى شهادة تفرد لأن تفرده كان فيزيائياً (مادياً). أما العمل الرقمي، القابل للنسخ بشكل مثالي، فقد احتاج إلى “تصنيع الندرة” وسجل أصل لا يمكن كسره، وهو ما بُنيت سجلات (البلوكتشين) لتقديمه: طبقة ملكية ومسار مصدر غير قابل للتغيير يُدبس في ملف. عندما بِيع عمل رقمي نقي مقابل تسعة وستين مليوناً في دار مزادات كبرى، لم يكن ذلك لأن الصورة كانت أجمل من مليون صورة أخرى. بل لأن “سلسلة من التأليف والملكية قابلة للتحقق” سمحت أخيراً للكائن الرقمي بحمل الشيء الوحيد الذي لطالما افتقر إليه: “سجل مصدر” جعل أداءه الفريد مقروءاً للسوق. والسوق يؤكد هذا في تفاصيله الدقيقة أيضاً. ففي المنصات الرقمية المنسقة، حيث يعمل التدقيق المؤسسي كإشارة للندرة والجودة، تُباع الأعمال بأضعاف ما تجلبه نفس النوعية من الأعمال على منصات مفتوحة وغير مدققة. التدقيق ليس زينة. إنه “توفير للثقة” لا تستطيع العين توفيرها بمفردها.

السوق، والقانون، والعمالة

وبقية الأدلة تستقر في مكانها حول هذا العمود الفقري. في السوق التقليدي، تنتج “الندرة” و”سجل المصدر” علاوات (هوامش ربح) قابلة للقياس؛ فوفاة الفنان، التي تُثبت (تُجمد) العرض إلى الأبد، ترتبط بعلاوات على أسعار المزادات تتراوح بين ستة عشر إلى تسعة عشر بالمائة تقريباً، والعرض العام يرفع أسعار إعادة البيع بنسبة مماثلة، لأن المتحف يعمل كشهادة شرعية نادرة. وعلى النقيض من ذلك، فإن مزادات “الفن الآلي” المثيرة، تلك التي بيعت بأربعين ضعفاً لتقديراتها، يتبين مراراً وتكراراً أنها مشوشة (مدفوعة) بالترويج المكثف والمشترين المضاربين بدلاً من طلب الخبراء المستقر، وهذا هو بالضبط السبب في أنها تُعد دليلاً ضعيفاً على “القيمة الدائمة” ودليلاً قوياً على “فقاعة تبحث عن قصة مصدر”. وفي الوقت نفسه، رسم “القانون” خطه في نفس المكان الذي رسمه فيه علم النفس. أُطر حقوق الطبع والنشر مبنية على “التأليف البشري”، والعمل المُولد دون مساهمة إبداعية بشرية كافية يقع في منطقة رمادية حيث تضعف الحماية أو تتلاشى. المؤلف الأخلاقي للعمل المصنوع بواسطة آلة يُعتبر هو “الإنسان” الذي قدم “القرارات المقصودة”، وليس الأداة ولا صانع الأداة. لقد تقاربت توجهات كل من القانون، والسوق، والمتحف بشكل مستقل نحو نفس المعيار الذي وجده المختبر: وهو أن “القيمة تتبع درجة التحكم الإبداعي البشري الحاكم (المُوجِّه)”.

حتى مسألة العمل، أي الخوف من أن الآلة تمحو ببساطة القيمة الاقتصادية للفنان، تتضح أنها أكثر دقة مما يوحي به الذعر. تُظهر الأدلة السببية المبكرة علامات قليلة على الانهيار الفوري في أرباح الفنانين من التعرض لهذه الأدوات، مع تأثيرات قريبة من الصفر أو إيجابية بشكل متواضع على المدى القصير، ونمط أكثر اتساقاً مع “إعادة تخصيص المهام” و”تكثيف العمل” منه مع الاستبدال الشامل؛ حيث يُبلغ الفنانون أنهم يلجأون إلى الآلة بشكل أكبر في مرحلة “استلهام الأفكار”، وبشكل أقل في الأجزاء من العمل التي تواجه العميل أو تحدد الرؤية. الآلة تدخل الاستوديو كـ “أداة”، والفنانون الذين يوجهونها لا يتم حذفهم. يُطلب منهم، في الوقت الحالي، أن يفعلوا المزيد، وأن يثبتوا بوضوح أكبر من أي وقت مضى أن “الرؤية البشرية” هي التي تحكم النتيجة. هذا يربط السؤال بأكمله بالتحول الأكبر الذي يمر عبر كل مجال، وهو التحول الذي يستمر البحث المعماري الجاد في هذا العقد في الدوران حوله: أن “الأداة لا تلغي المؤلف، بل ترفع من قيمة (علاوة) التأليف الذي يمكن إثباته”.

الإجابة الواضحة

لذا دعني أصرح بالاستنتاج بلا ضبابية، لأن الموضوع يستحق حُكماً فاصلاً والأدلة تدعمه. إن قيمة العمل الفني لا تكمن في سطحه المرئي. بل تكمن في ما يعتقده الجمهور، والسوق، والمتحف، والقانون جميعاً حول “العملية” التي أنتجته. وكل واحدة من هذه المؤسسات الأربع تسعّر نفس الأشياء الثلاثة: الجهد البشري الحاكم، والتحكم الإبداعي، والسجل المقروء لـ عملية الصنع. الفن المصنوع يدوياً يسجل درجات عالية في جميع الثلاثة تلقائياً، لأن اليد تترك دليلها في المادة. أما الفن المُولد آلياً بالكامل، وهو أمنية كُتبت في مربع حوار عام وحُصدت في ثوانٍ، فيسجل درجات منخفضة في جميع الثلاثة، وهذا هو السبب في انخفاض قيمته عبر جميع السجلات وتركه عالقاً في منطقة رمادية قانونية، ولا يمكن لأي قدر من “مسرحيات المزادات” أن يغير تلك الحقيقة الأساسية. والفن الرقمي الذي يصنعه إنسان يمر عبر “مراحل عمل حقيقية” يجلس في أقوى موضع بين جميع الأشكال الجديدة، وليس في أضعفها، بشرط أن يفعل الشيء الوحيد الذي يجعله وسيطه ممكناً بشكل فريد: “يجب أن يجعل عمليته مرئية”. يجب أن يحفظ ويعرض المراحل؛ المخطط والهيكل والمراجعات والحالة النهائية، كـ “أداء موثق” (كما هي في الواقع)، ويجب أن يربط ذلك الأداء بـ “سجل مصدر” يمكن التحقق منه، بحيث يصبح “الفعل البشري الحاكم” خلف الملف مقروءاً تماماً كـ “ضربة الفرشاة” على القماش.

هذا هو الاكتشاف الذي يقطع عبر الضجيج، وهو أخبار جيدة للفنان الرقمي وليس أخباراً سيئة. إن الـ مشاريع والأعمال التي ستحتفظ بقيمتها ليست تلك التي تخفي الجهد لتبدو وكأنها أُنجزت بلا عناء، وليست تلك التي تتظاهر بأن الآلة لم تفعل شيئاً، بل هي تلك التي تُحول “رحلة الصنع بأكملها” إلى الشيء المعروض. إن الـ مدن في عالم الفن، بصالات العرض وسجلاتها ومنصاتها المنسقة، تكافئ بالفعل هذا بالضبط، وتدفع علاواتها لـ “سجلات المصدر” (Provenance) المقروءة و”التأليف المدقق”، والـ بناء لممارسة رقمية جادة الآن يعني “بناء سجل للعمل بشكل متعمد ومدروس كالعمل نفسه”. ستستمر الـ أخبار في الإعلان أن الآلة قد قتلت الفن، وستستمر الـ مسابقات التخمينية في تضخيم أي صورة مصنوعة آلياً تحظى بأعلى درجات الدعاية، وسيستمر كلاهما في تجاهل “الحقيقة الهادئة والحاسمة” التي أكدها المختبر، ودار المزادات، والمتحف، والمحكمة بشكل مستقل. الفن كان دائماً “أثراً لفعل بشري مُوجَّه”، والعمل الرقمي الذي سينجو سيكون هو العمل الصادق والمنظم بما يكفي لـ “إظهار يده” (كشف خطواته). في عالم يمكن فيه لأي شخص تزييف السطح في ثوانٍ، فإن الشيء الوحيد الذي لا يمكن تزييفه، وبالتالي الشيء الوحيد المتبقي الذي يحمل قيمة بشكل موثوق، هو “السجل المرئي والقابل للتحقق لعملية صيرورة بشرية”. تعتمد استدامة قيمة الفنان الرقمي كلياً على تعلم “عرض الفعل”، والتوقف عن بيع “الاسم” فقط.

✦ رؤية ArchUp التحريرية

إن الاكتشاف الحاكم للمقال —بأن الصور المتطابقة تحمل قيماً مختلفة اعتماداً فقط على ما يعتقده المُشاهد حول كيفية صنعها— ليس ملاحظة حول الجماليات في المقام الأول، بل حول “اقتصاديات سجل المصدر” (economics of provenance). لأنه يثبت أن الأصل (Asset) لم يكن يوماً “السطح”، بل “الفعل المُستنتج” خلفه، مما يعني أن السوق بأكمله للفن كان دائماً يُسعّر “الأداء الموثق” بدلاً من “الكائن المادي المُدرَك”. ما يجعل هذا ذا أهمية هيكلية هو الآلية التي يكشفها المقال تالياً: فالقيمة تتبع ثلاثة استنتاجات لا يمكن للعين رؤيتها مباشرة —وهي الجهد، والتحكم الإبداعي المُوجَّه، وأثر الاتصال (التلامس)— والمؤسسات التي تُسعّر الفن، وهي السوق والمتحف والقانون، قد تقاربت بشكل مستقل نحو نفس المعيار، حاميةً ومُعليّةً من شأن العمل بما يتناسب مع التأليف البشري القابل للإثبات. هذا هو نفس خيط “التأليف في ظل الأتمتة” الذي تتبعه هذا الأرشيف في مقالي من يدفع ثمن هلوسة الذكاء الاصطناعي؟ وهرم الاستشارات ينهار من الأسفل إلى الأعلى، حيث أدى انهيار المسافة بين العميل والإجابة إلى إجبار القيمة المهنية على الانتقال من “التنفيذ” إلى “الحكم والعملية” اللذين كان التنفيذ يخفيهما في السابق. غير أن أذكى حركة في المقال هي “قلبه للذعر المعتاد”: فـ “توثيق العملية” ذاته الذي كان الفنانون الرقميون يميلون إلى إخفائه كنفقات عامة، هو “الأصل” الوحيد الذي يمكن لوسيطهم تقديمه ولا تستطيع اللوحة القماشية تقديمه —سجل زمني كامل لـ صيرورة العمل— وهو ما يرتبط مباشرة بما حدده مقال مرثية للعمارة كـ وظيفة بقاء لـ “الأرشيف الخاص”، ويعيد تأطير سجل المصدر (Provenance registry) ليس كـ مسرح مضاربة، بل كـ “البنية التحتية” التي يتم من خلالها جعل “الفعل البشري المُوجَّه” مقروءاً في عالم يمكن فيه تزييف “السطح” في ثوانٍ. ولذلك فإن الحكم الهيكلي دقيق: في اقتصاد يكون فيه “الاسم” قابلاً للنسخ بشكل لا نهائي وبتكلفة صفرية، فإن الشيء الوحيد الذي يحمل قيمة بشكل موثوق هو “الفعل” —السجل المرئي والقابل للتحقق للصنع— والتخصص الذي يتعلم عرض “عمليته” بدلاً من إخفائها هو التخصص الذي يتموضع للاحتفاظ بقيمته.

إبراهيم فواخرجي — ArchUp

المصادر

1. Newman GE, Bloom P. Art and authenticity: The importance of originals in judgments of value. Journal of Experimental Psychology: General, 2012.
2. Chamberlain R, Mullin C, Scheerlinck B, Wagemans J. Putting the art in artificial: Aesthetic responses to computer generated art. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2018.
3. Modlinski A. A(I)rtist or Counterfeiter? Artificial Intelligence as a (D)Evaluating Factor on the Art Market. The Journal of Arts Management, Law, and Society, 2021.
4. Messer U. Co-creating art with generative artificial intelligence: Implications for artworks and artists. Computers in Human Behavior: Artificial Humans, 2024.
5. Ragot M, Martin N, Cojean S. AI-generated vs Human Artworks: A Perception Bias Towards Artificial Intelligence? CHI Extended Abstracts, 2020.
6. Bowman KM, et al. What’s wrong with AI art? Implications of generative AI on the value of creative media. Behaviour and Information Technology, 2026.
7. Bara A, et al. Algorithmic aesthetics: Cognitive perspectives on AI generated visual art. iScience, 2025.
8. Cuntz A, et al. Is there a premium for legacy artists? The death effect in exhibition shows and auction transactions. Journal of Cultural Economics, 2025.
9. Sidorova Y. The Cyber Turn of the Contemporary Art Market. Arts, 2019.
10. Guan S, et al. From Digital Art to Crypto Art: The Evolution of Art Brought by NFT. International Journal of Human Computer Interaction, 2024.
11. Watiktinnakorn A, et al. Blurring the lines: how AI is redefining artistic ownership and copyright. Discover Artificial Intelligence, 2023.
12. AI as artist: agency and the moral rights of creative works. AI and Ethics, 2025.
13. Wang S. The value of art in the absence of the author: a juxtaposition of artificial intelligence and artists’ posthumous works. AI and Society, 2026.
14. Makridis C. The labor market effect of generative artificial intelligence on artists. Journal of Cultural Economics, 2026.