حي جميل، على استحياء

معرضان عن الحركة والخرائط والذاكرة — وزيارة انتهت أسرع مما توقّعت

لم أزر «حي جميل» لأختبر كم أستطيع المشي بسرعة.

ذهبت لأرى فنّاً.

وهناك فارق بين الأمرين.

دخلت المبنى في جدة واتبعت الإجراءات المعتادة. كان الدخول مجانياً، وإن طُلب مني تسجيل اسمي وبريدي الإلكتروني وبعض البيانات الشخصية الأساسية قبل العبور.

ليس لدي اعتراض خاص على ذلك؛ فالعديد من المؤسسات الثقافية تتبع إجراءات مماثلة. لكن المفارقة الصغيرة استوقفتني: حتى حين لا ندفع ثمن تذكرة، نظل نترك شيئاً منا عند المدخل.

ثم خطوت إلى الداخل.

في الطابق الأرضي، معرض يستكشف الخرائط والملاحة والحدود والحركة. وفي الطابق العلوي، معرض آخر يتناول البحر الأحمر، والهجرة، والذاكرة، والتجارة، والحج.

موضوعان ثقيلان.

في غاية الثقل، في الواقع.

لكن مع انتهائي من الزيارة، وجدت نفسي أمام إشكال لم أكن أتوقعه.

كان يمكن قطع الطابق الأرضي في قرابة ثلاث دقائق، والطابق العلوي في دقيقتين أُخريين، بشرط أن يمشي المرء بنشاط دون توقف لقراءة النصوص المرافقة.

خمس دقائق.

بالطبع، لا يعني هذا أن خمس دقائق كافية لفهم الأعمال؛ فبعضها يستحق تأملاً أطول بكثير، وربما زيارة ثانية. ما أثار اهتمامي هو ذلك التفاوت بين المقياس الفكري للمعرضين وبين السرعة التي يمكن للمرء أن يمر بهما عبرها جسدياً.

خرجت وأنا أبحث عن وصف لا يبخس المعرضين حقهما، ولا يجامل المؤسسة التي تستضيفهما.

وفي النهاية، استقر رأيي على ملاحظتين.

معرض جميل.

لكنه بدا وكأنه متردد في فرض حضوره.

العالم أكبر من صالة العرض

المعرض الأول، «نظام تحديد المواقع العالمي» (Global Positioning System)، من قيادة إندرانجان بانيرجي ولوكاس مورين التقييمية.

افتُتح في 20 مايو 2026 ويستمر حتى 26 أكتوبر، ويشكل جزءاً من مشروع أوسع يُعرض عبر مراكز «فن جميل» في جدة ودبي، بمشاركة أكثر من أربعين فناناً موزعين بين الموقعين.

هذا التمايز مهم قبل إطلاق أي حكم.

فلم أكن أشاهد أربعين فناناً مجتمعين داخل مبنى واحد، بل كنت أشهد الفصل الجداوي من مشروع جغرافي أكبر.

أما المعرض الثاني، «ريح حمراء، عوالم مرجانية» (Red Wind, Coral Worlds)، من قيادة هدى طيب ومريم هيلاوي أبراهام، فيستكشف البحر الأحمر عبر التجارة والهجرة والحج والذاكرة والصلات الممتدة بين شواطئه.

ما يربط المعرضين ليس مجرد وجودهما داخل المبنى ذاته.

فكلاهما معنيٌّ بالحركة.

الأول يسأل: كيف نعرف أين نحن؟

والثاني يسأل: ماذا يتبقى منا حين نغادر مكاناً؟

بالنسبة لي، هذه بداية واعدة.

لا يحتاج المعرض بالضرورة إلى موضوع جميل؛ بل يحتاج إلى سؤال قادر على البقاء في ذهن الزائر طويلاً بعد مغادرته.

لكن امتلاك السؤال شيء.

وتحويله إلى تجربة فنية شيء آخر تماماً.

حين تصبح الخريطة أداة سلطة

عند مدخل «نظام تحديد المواقع العالمي»، تفرض النصوص التمهيدية والرسوم البيانية حضوراً قوياً.

خرائط.

خطوط متقطعة.

أسماء.

مسارات.

شروح تتنقل بين العربية والإنجليزية، تطرح فرضية أن الخريطة ليست أداة بريئة.

نحن نستخدم الخرائط عادةً لنهتدي إلى طريقنا.

لكننا ننسى أن أحداً ما قد قرر ما يجب أن يظهر عليها.

الحدود ليست من صلب الطبيعة.

والطرق ليست مجرد جغرافيا خالصة.

والمسافة التي يقترحها تطبيق الملاحة ليست بالضرورة هي المسافة التي يدركها من يعيش في ذلك المكان حقاً.

هذا يثير اهتمامي كمعماري.

فالتخطيط الحضري نفسه يعتمد على تحويل الأرض إلى خطوط.

خط يحدد الملكية.

وآخر يرسم شارعاً.

وآخر يفصل حياً عن حي.

وآخر يحدد ما إذا كان مسموحاً لشخص ما بعبور حيز بعينه.

الخريطة لا تكتفي بوصف المدينة.

بل ترسي أحياناً الشروط التي تجعل الحياة في تلك المدينة ممكنة أصلاً.

ومع ذلك، أردت من المعرض أكثر من مجرد إقناعي بذلك كتابةً.

أردت أن أرى كيف يمكن لهذه الفرضية أن تصبح تجربة يتعذر تحصيلها بمجرد قراءة مقال في الجغرافيا السياسية.

عندها بدأت أنظر إلى الأعمال بتمعن أكبر.

باني عابدي: الحاجز الذي فقد هيبته مؤقتاً

أحد الأعمال التي استوقفتني كان عمل باني عابدي: حواجز أمنية (Z–M)، 2019.

تتألف السلسلة من أربعة عشر عملاً مطبوعاً بنفث الحبر ومثبتاً على ألواح الألمنيوم المركبة.

يستند العمل إلى الحواجز الأمنية المنتشرة في أرجاء كراتشي.

تلك الأجسام الموضوعة خارج السفارات والمؤسسات والتقاطعات والمباني المحمية، تعيد تنظيم الحركة وفق اعتبارات قلما يملك المشاة أي سلطة للتساؤل حولها.

في الشارع، ليس الحاجز عملاً فنياً.

إنه أمر صريح.

قف.

ممنوع العبور.

انعطف يميناً.

تنتزع عابدي هذه الأجسام من محيطها وتضعها أمام خلفيات نقية، متيحة لكل حاجز أن يوجد بوصفه كتلة مستقلة بحد ذاتها.

وهنا يحدث شيء لافت.

فالشيء الذي صُمم أصلاً لمنع اقتراب الناس يتحول إلى شيء يُدعى الناس للاقتراب منه وتأمله.

لا يجرّد العمل الحاجز الحقيقي من سلطته الفعلية.

لكنه ينزع تلك السلطة مؤقتاً عن صورته.

أقدّر هذا النوع من الفن لأنه يحول عنصراً حضرياً مألوفاً إلى سؤال حول القوة والسلطة دون حاجة إلى نصب تذكاري هائل لصياغة الحجة.

والأهم من ذلك، أنه يذكرنا بأن بعض أكثر الأشياء تأثيراً في مدننا ليست المباني التي نتسابق لتصويرها.

بل هي التفاصيل الأصغر التي تقرر أين يُسمح لنا بالمشي.

الطريق بين ميلانو وتورينو الذي فقد اتجاهه

عمل آخر هو تايجر تاتيشي: طريق ميلانو، تورينو السريع (Milano, Torino Super way)، 1974.

طباعة بالشاشة الحريرية على الورق.

طريق سريع.

خطوط مستقيمة.

منظور ينبغي أن يسحب العين نحو نقطة تلاشٍ بعيدة.

لكن الفنان يربك هذا التوقع.

أفقان متنافسان.

سماء تبدو وكأنها تنتمي لعالم آخر.

ومشهد طبيعي يتخلخل استقراره كلما حاولت العين تنظيمه.

يعد الطريق السريع من عناصر البنية التحتية الحديثة التي نمنحها أقصى درجات الثقة.

ندخله مفترضين أنه سيقودنا حتماً إلى مكان محدد.

لكن تاتيشي يتعامل مع الطريق بوصفه وعداً بصرياً غير موثوق به.

يعود العمل إلى عام 1974، قبل وقت طويل من حمل الناس لهواتف تخبرهم متى ينعطفون وأين يتوقفون.

ومع ذلك يبدو سؤاله معاصراً تماماً.

لقد صرنا أفضل بكثير في الوصول إلى وجهاتنا.

لكن هل صرنا أفضل في فهم الأماكن التي نعبرها؟

هذه ليست مجرد مشكلة تتعلق بنظام الـ GPS.

بل هي معضلة في صلب علاقتنا بالمدينة، بدأت منذ اللحظة التي صرنا نختزلها فيها إلى مجرد مسارات عبور.

زارينا: تسعة بيوت وتسعة خطوط من الذاكرة

ثم جاء العمل الذي وجدته الأقرب إلى تجربتي الشخصية.

زارينا — بيوت شيدتها / حياة في تسعة خطوط (Homes I Made / A Life in Nine Lines)، 1997.

محفظة من تسع نقوش محفورة تستحضر مساقط أفقية لبيوت سكنتها الفنانة على مدار حياتها.

بانكوك.

بون.

باريس.

طوكيو.

نيويورك.

بيوت متعددة.

لحياة واحدة.

لكن زارينا لا تعيد بناء الغرف كما قد تظهر في الصور الفوتوغرافية.

بلا أثاث.

بلا ألوان.

بلا واجهات.

فقط حدود، وعتبات، وخطوط.

ما كان يوماً بيتاً كاملاً يتحول إلى مسقط أفقي، يكاد يُختزل في مجرد أثر.

توقفت هنا لأن الفكرة مألوفة جداً بالنسبة لي.

في وقت سابق من هذا العام، عدت إلى أرشيفي من الصور القديمة التي التقطتها في لندن وباريس عام 2006، لأقارن بين هاتين المدينتين ومظهرهما بعد عشرين عاماً.

كنت أظن في البداية أنني أسترجع مباني.

ثم أدركت أنني كنت أسترجع شيئاً آخر.

الشخص الذي كان يقف خلف الكاميرا في ذلك الحين.

تقوم زارينا بأمر مشابه، ولكن بدرجة أعلى بكثير من التجريد.

فهي لا تعيد بناء البيت لتعود إليه.

بل تعيد بناء هندسته لأن البيت نفسه لم يعد متاحاً بالطريقة التي سكنته بها ذات يوم.

ويزداد العمل تأثيراً حين يُنظر إليه في ضوء سيرتها الذاتية، التي تشكلت بأثر تقسيم الهند عام 1947 وما تلاه من تنقلات بين البلدان والثقافات.

في العمارة، نرسم المسقط لأننا ننوي البناء.

وهنا، يُرسم المسقط لأن فعل السكنى قد انتهى بالفعل.

لم يعد البيت مقترحاً للمستقبل.

بل أصبح وثيقة إثبات على الماضي.

بالنسبة لي، كانت هذه إحدى أقوى الأفكار في المعرض بأكمله.

آنا أموريم: حين يصبح الإنسان خريطة نفسه

في عمل آنا أموريم لعام 2022 الذي يوثق اثنين وثلاثين يوماً من تطريز الخرائط الذهنية، ننتقل من ذاكرة الحيز المنزلي إلى تسجيل الحركة اليومية.

يوثق العمل روتيناً يمتد عبر إيطاليا وإسبانيا والمكسيك، من 20 نوفمبر إلى 21 ديسمبر 2022.

خيوط قطنية ملمعة، مطرزة يدوياً على قماش قطني.

لكن دلالته تتجاوز حرفة التطريز نفسها.

فمنذ عام 1989، دأبت أموريم على تطوير أنظمة شخصية لتسجيل الوقت والحركة.

العد.

التسجيل.

التنظيم.

تحويل مرور الوقت إلى بيانات، ثم إلى عمل فني.

وأنا واقف أمام الفكرة، فكرت في المسافة التكنولوجية الشاسعة التي قطعناها.

في أواخر الثمانينيات، كان تسجيل تفاصيل حركة الإنسان يمكن أن يشكل مشروعاً فنياً قائماً بذاته.

أما اليوم، فيمكن لهاتف ذكي توثيق رحلاتنا ومساراتنا ومحطات توقفنا دون عناء، ما دامت خدمات التتبع مفعلة.

أصبحت الآلة تنجز جانباً مما كانت الفنانة تضطلع به يدوياً.

لكن ثمة فارق جوهري.

الفنانة تقرر ما الذي ترغب في الحفاظ عليه وتخليده.

بينما تجمع أنظمة الملاحة المعلومات لأداء وظائفها التشغيلية، مع خضوع الاستخدامات اللاحقة لكيفية تصميم النظام والأذونات الممنوحة له.

الأول محاولة لفهم الذات.

والثاني يجعل الحركة قابلة للقراءة حوسبياً.

ولهذا السبب تحديداً، يمكن لقطعة تطريز صغيرة أن تثير سؤالاً أعمق من الجهاز القابع في جيبي:

هل يساعدني توثيق حياتي على فهمها؟

أم أنه يجعل حياتي أسهل في القياس فحسب؟

هبة ي. أمين: حين تقرر الصورة أن تختبئ

في عمل هبة ي. أمين «رسوم شمعية» (Encaustic Drawings)، 2025، تبرز خرائط وصور فوتوغرافية ومشاهد مراقبة تحت طبقات من الصبغات والشمع.

تستخدم الفنانة تقنية التلوين بالشمع المصهور (Encaustic)، المعتمدة على الشمع الساخن، لابتكار أسطح شبه شفافة تحجب بقدر ما تكشف.

تستحضر هذه الأعمال تاريخ التمويه العسكري في مصر إبان الحرب العالمية الثانية والتجارب البصرية التي هدفت إلى تضليل الاستطلاع الجوي.

هنا تنقلب وظيفة رسم الخرائط من جديد.

في العمل السابق، كانت الخريطة محاولة لفهم الحركة وتتبعها.

أما هنا، فتتحول الصورة إلى أداة لعرقلة الفهم المباشر.

تشتيت العين.

ومنع الرؤية البصرية من التحول تلقائياً إلى معرفة.

يثير هذا اهتمامي معمارياً لأننا نعيش في عصر بات فيه توثيق الحيز العمراني مفرط السهولة.

صور الأقمار الصناعية.

الكاميرات.

الطائرات المسيّرة (الدرونز).

النماذج الرقمية ثلاثية الأبعاد.

أنظمة المراقبة.

لكن سهولة النظر لا تمنحنا بالضرورة الحق في معرفة كل شيء.

فالشفافية ليست دائماً فضيلة مطلقة.

وأحياناً يكون الاحتجاب وجهاً من وجوه الحماية والأمان.

إنها فرضية مركبة ومثيرة للتأمل.

وأرى أن عمل أمين يمنحها قالباً فنياً جديراً بالتوقف عنده.

ثم صعدت إلى الطابق العلوي… نحو البحر الأحمر

يتغير الموضوع في الطابق العلوي.

من أنظمة التموضع إلى البحر الأحمر.

من المسارات البرية إلى الصلات البحرية.

ومن التكنولوجيا إلى ذكريات تمتد عبر القرون.

معرض «ريح حمراء، عوالم مرجانية» لا يقدم البحر الأحمر بوصفه مجرد مسطح مائي يفصل بين كتل اليابسة، بل كشبكة تربط بين الشعوب.

التجارة.

الحج.

الهجرة.

التهجير والارتحال.

المدن الساحلية.

والأغراض التي حملها المسافرون معهم أو تركوها خلفهم.

هذا موضوع ملائم للغاية لمدينة مثل جدة.

فالمدينة نفسها لم تتطور بمعزل عن البحر يوماً.

إلا أن ما شدني أكثر في هذا القسم هو حضور القطع الأثرية التاريخية جنباً إلى جنب مع الخطاب الفني المعاصر.

من بينها شاهد قبر من البازلت الفاتح يحمل ثلاثة عشر سطراً من خط الثلث البارز.

تؤرخه اللوحة التوضيحية بفترة تاريخية عريضة تمتد بين القرنين الخامس والتاسع الهجريين، أي ما يوازي تقريباً الفترة من القرن الحادي عشر حتى أواخر القرن الخامس عشر الميلادي.

يُنسب النقش إلى محمد بن صالح بن أبي حرامي فتوح، من بني العطار.

قطعة صغيرة.

لكنها تحمل مادتها الحجرية.

واللغة.

والاسم.

والموت.

وعدة قرون من الزمن.

هذا يختلف جوهرياً عن الخريطة.

الخريطة تخبرك إلى أين قد تمضي.

أما شاهد القبر فيخبرك أن أحداً ما كان هنا ذات يوم.

عاش.

ومات.

وترك اسماً وراءه.

في تلك اللحظة، تتخلى الجغرافيا عن تجريدها البارد.

فالمدينة لا تتشكل من الطرق وخطوط السواحل فحسب.

بل تُبنى أيضاً من أناس عاشوا فيها، وماتوا على أرضها، وتركوا وراءهم ما يتيح لنا قراءة وميض من أثر وجودهم.

الكعبة على مرشّ ماء ورد

قطعة أخرى وثّقتها بصورة كانت مرشّ ماء ورد من الفضة يحمل صورة للكعبة المشرفة، يؤرخ بالفترة بين خمسينيات وسبعينيات القرن العشرين.

غرض صغير الحجم، ربما يمر عليه المرء عابراً وسط معروضات أكبر حجماً.

لكنه يقيم صلة ذكية وثيقة مع المحور الأساسي للمعرض.

صورة لمكان ثابت وراسخ في قدسيته.

محمولة على أداة متحركة ومتنقلة.

الكعبة لا تسافر ولا تنتقل.

لكن صورتها طافت الآفاق عبر المقتنيات التي استخدمها الناس، وتداولوها، واحتفظوا بها، وحملوها معهم في حلّهم وترحالهم.

في بعض الأحيان، تثير هذه الأغراض اليومية الصغيرة اهتمامي أكثر من الصروح الأثرية الضخمة.

لأن التاريخ لا يسكن فقط في المباني الشامخة.

بل يستقر أيضاً في ما نحمله بأيدينا.

مرش ماء ورد.

قطعة فضة.

صندوق تذكارات.

وثيقة قديمة.

أو حجر منقوش يحمل اسم راحل.

داخل معرض يتقصى الحركة عبر البحر الأحمر، تغدو هذه المقتنيات دليلاً مادياً ملموساً على أن المسافات تنقل ما هو أبعد من أجساد البشر.

إنها تنقل الصور، والرموز، والذكريات أيضاً.

من أين يبدأ النقد إذن؟

عند هذه النقطة، يحق للقارئ أن يطرح عليّ سؤالاً مشروعاً:

إذا كانت هذه الأعمال مشحونة بكل هذه الأفكار الخصبة، فلماذا تصف المعرض بأنه متحفظ ومتردد؟

لا تتعلق الإجابة بقيمة الفنانين أو مكانتهم.

ولا بأهمية الموضوع المطروح.

ولا حتى بعدد الأعمال وحدها.

ما أثار قلقي كان الفارق الصارخ بين مقياس الطرح التقييمي وبين مقياس التجربة الفضائية المكانية.

يتصدى المعرضان لموضوعات كونية تمتد عبر القارات والتاريخ والحدود والمحيطات.

لكن أثناء زيارتي، بدت المسافة بين تلك الأطروحات النظرية الشاسعة وبين تقديمها المادي الملموس أوسع مما كنت أرجو.

قرأت نصوصاً زاخرة برؤى وأطروحات رحبة وعميقة.

ووقفت أمام أعمال جديرة بالاهتمام والتقدير حقاً.

لكنني لم أشعر دوماً بأن طريقة تنسيقها وتوزيعها، أو أن فضاء صالة العرض نفسه، يشيّد تجربة تتصاعد بالزخم والكثافة ذاتها التي تجلت بها الأفكار المكتوبة على الجدران.

وبعبارة أخرى:

في كثير من الأحيان، بدا النص أكثر امتلاءً وثراءً من الفضاء نفسه.

وهذه مسألة تتعلق بصناعة المعارض والإخراج التقييمي، وليست حكماً موجهاً ضد الفنانين أنفسهم.

خمس دقائق ليست مقياساً لقيمة الفن

يجدر بي توضيح نقطة جوهرية هنا.

أنا لا أرى إطلاقاً أن أفضل المعارض هو ذلك الذي يتطلب ساعتين من وقتك حتماً.

ولا أرى أن المعرض الذي يمكن اجتيازه في خمس دقائق هو بالضرورة أقل قيمة وجدوى من ذلك الذي يستغرق يوماً كاملاً لاستيعابه.

فقد يكفي عمل واحد بارع لتبرير الزيارة بأكملها.

وقد يقف المرء متأملاً أمام عمل صغير وقتاً أطول مما يقضيه أمام تركيب تركيبي ضخم يملأ الصالة بأسرها.

لكن ثمة فارق شاسع بين أن تتسمر في مكانك مأخوذاً بعمل يستوقفك تلقائياً بقوته، وبين أن تضطر لإقناع نفسك بالبقاء لقراءة الخلفية النصية المكتوبة بجانبه لتفهم سياقه.

يحتاج الفن المفاهيمي إلى نصوص مرافقة بطبيعته.

وهذا مفهوم ومبرر.

ففي بعض الأحيان لا تكتمل قراءة العمل إلا بالإحاطة بسياقاته السياسية أو التاريخية المعقدة.

لكن وظيفة النص المرافق هي أن يفتح آفاق العمل ويضيء مكامنه.

وليس أن يحوّل العمل الفني إلى مجرد ملحق هامشي للنص الجداري.

وهذا، في تقديري، من أصعب المسؤوليات الملقاة على عاتق القيم الفني (الكيوريتور):

كيف تتيح المعرفة وتقدمها دون أن تحوّل زيارة المعرض إلى اختبار في القراءة السريعة؟

لا ينبغي إلزام الزائر بقراءة كل المراجع والأدبيات مسبقاً قبل أن تطأ قدماه القاعة.

كما لا يجوز للمعرض أن يعاقبه لأنه أتى متجرداً من تلك الخلفية الأكاديمية.

لسنا بحاجة إلى متحف لوفر آخر

لا أريد لهذه المراجعة أن تُفهم على أنها مطالبة لـ «حي جميل» بأن يصبح متحفاً عملاقاً بحجم متحف اللوفر.

سيكون ذلك نقداً مجحفاً وغير واقعي.

فالمؤسسات تختلف بطبيعتها.

والميزانيات تتفاوت.

والمقتنيات تتباين نوعاً وكماً.

ووظائف الفضاءات والمساحات تتمايز بين صرح وآخر.

إن «حي جميل» ليس مجرد صالتي عرض؛ بل هو مجمع ثقافي متكامل يحتضن أنشطة ومساحات متعددة. وما أراجعه هنا هو تحديداً تجربتي المباشرة لهذين المعرضين في «فنون حي» خلال هذه الزيارة بالذات.

كما أنني لا أمتلك معلومات حول ميزانيات المعارض، أو أعداد زوارها، أو تكاليف إنتاجها التشغيلية، ولذلك لن أصطنع حكماً على نجاحها المؤسسي أو المالي من فراغ.

لكن ثمة ما أستطيع تقييمه بإنصاف وموضوعية:

ما الذي اختبرته وعشته كزائر في تلك المساحة؟

وهنا أعود إلى ملاحظتي الأولى.

دخلت إلى معرضين يتصديان لموضوعات محورية ذات ثقل، يضمان أعمالاً من مشارب شتى، وفنانين يمثلون بيئات وثقافات متباينة ومتنوعة.

وجدت مادة تستحق القراءة والتأمل.

لكنني وجدت التجربة المكانية والحسية أخف وأكثر عابرة مما كنت آمل.

ولا يعني هذا مطلقاً أن يصبح العرض صاخباً واستعراضياً ليكون قوياً ومؤثراً.

ربما كانت الأعمال بحاجة إلى خيوط اتصال أكثر وضوحاً وحواراً يربط بعضها ببعض في الفراغ.

وربما كان بوسع الحيز المعماري نفسه أن يشارك بشكل أكثر فاعلية وحيوية في بنية الحجة الفنية.

وربما كانت بعض الأعمال بحاجة إلى منحها حضوراً أرسخ ومساحة أرحب، تتيح لها قيادة التجربة وتوجيه مسار الإدراك بدلاً من البقاء كنقاط توقف فردية متناثرة على طول الممشى.

هذه ليست دعوة لحشد المؤثرات البصرية البراقة.

ولا للمغالاة في ملء كل جدار شاغر.

ولا لتحويل الفن إلى استعراض ترفيهي مسلٍّ.

بل هي دعوة لأن يستمد المعرض في حضوره المكاني قوة الأفكار الكبيرة التي يطرحها ويتبناها.

الدخول كان مجانياً… أما الانتباه فله ثمن

وهنا أعود ثانية إلى نقطة البداية عند المدخل.

كان الدخول مجانياً.

وهذا أمر مقدّر وله وزنه الكبير بلا شك.

فإسقاط الحاجز المالي يتيح للناس فرصة اللقاء بالفن دون حساب تكلفة التذكرة ومقايضتها قبل معرفة ما هم مقبلون على مشاهدته.

لكن ثمة مورداً آخر لا يقل قيمة ونفاذاً عن المال:

الانتباه والوقت.

لقد منحت المعرض جزءاً من يومي.

وقرأت نصوصه وتأملت شروحه.

وصورت الأعمال ولوحاتها التعريفية.

ثم عدت إلى تلك الصور لاحقاً لأعيد النظر والتدقيق فيما رأيته هناك.

وهذا بحد ذاته برهان على أن التجربة لم تكن عابرة أو مجردة من القيمة.

فقد بقيت بعض الأطروحات عالقة في ذهني بعد المغادرة، لا سيما ما طرحته أعمال زارينا، وباني عابدي، وهبة ي. أمين.

إلا أن المفارقة تكمن في أن جانباً كبيراً من تفاعلي واشتباكي الحقيقي مع المعرض قد حدث بعد أن خرجت منه، حين جلست أتأمل الصور وأقرأ نصوص اللوحات مجدداً بهدوء.

وهذا يفتح باب التساؤل:

هل يُحسب ذلك نقطة قوة لصالح المعرض وأفكاره؟

أم أن المعرض قد أخفق، داخل قاعاته، في توفير ذلك الزمن النفسي والتتابع البصري الذي يتيح لتلك الأفكار أن تنضج وتكتمل في وعي الزائر قبل أن يغادر عتبة المكان؟

ربما يحمل كلا التفسيرين نصيباً من الصواب.

لكن المسافة الفاصلة بينهما تستحق الفحص والتمحيص.

المعرض الذي لم يُبطئ خطواتي كفاية

لا أود أن أختم بحكم قاسٍ أو متعسف، فتلك غاية سهلة ولكنها تناقض القراءة النقدية الهادئة التي توخيتها هنا.

هناك جهد واضح وجلي في اختيار الموضوعات وبنائها المفاهيمي.

وهناك أعمال فنية أصيلة وجديرة بكل احتفاء وانتباه.

كما أن ذلك الجسر الممدود بين الممارسات المعاصرة والوثائق والمقتنيات التاريخية يفتح إمكانات تأويلية بالغة الأهمية والخصوبة.

لكنني في المقابل لا أرى أن أي معرض ينبغي أن يمنح حصانة مطلقة من النقد لمجرد أنه يندرج تحت مظلة برنامج ثقافي رصين وجاد.

فجدية المؤسسة ورصانتها لا تعنيان بالضرورة أن كل مبادرة ومعرض تنظمه سيحقق القدر ذاته من الإحكام والنجاح الفضائي.

كما أن ممارسة النقد لا تعكس أبداً غياب التقدير أو الانتقاص من الجهد.

بل العكس تماماً هو الصحيح.

إن مؤسسة تمتلك هذا الحيز الثقافي المميز، وتدير مثل هذه البرامج الفنية الطموحة، وتخاطب جمهوراً عريضاً محلياً ودولياً، ينبغي أن تكون متسعة الصدر لتقبل سؤال مهني بديهي وبسيط:

هل منح المعرض أفكاره الرحبة المساحة المكانية والتجريبية التي تستحقها حقاً؟

خلال زيارتي، لم أخرج مقتنعاً بذلك تماماً.

ولهذا السبب خرجت بانطباع عن شيء يتسم بالجمال والعمق، لكنه ظل مكبوحاً ومتردداً في تجسيده.

ليس لأن الفن المعروض كان ضعيفاً بأي حال.

بل لأن طريقة إخراجه وتقديمه بدت في بعض المواضع متهيبة من امتلاك الفضاء الفيزيائي بالثقة والجسارة ذاتهما اللتين اتسمت بهما الأفكار التي يحملها.

قبل أن أزور المعرض، كنت أتوقع لقاء أعمال تناقش الخرائط، والبحر، والذاكرة الإنسانية.

وقد كان لي ذلك بالفعل.

لكنني غادرت وأنا غارق في التفكير في أمر آخر مختلف تماماً:

مقدار الوقت والزمن النفسي الذي ينجح المعرض في إقناع الزائر بالتنازل عنه طواعية.

في متحف اللوفر، كانت كثافة الأعمال وزخمها تدفعني أحياناً للبحث عن بقعة فارغة لترتاح فيها عيناي من وطأة التراكم.

أما في «حي جميل»، فقد حدث معي العكس تقريباً.

وجدت نفسي أبحث حثيثاً عن سبب إضافي يدفعني للبقاء والاستمرار في التسكع.

وهذا لا يعني بحال أنني كنت بحاجة إلى تكديس المزيد من المعروضات لمجرد زيادة العدد والكم.

بل كنت بحاجة إلى وشيجة أقوى وأعمق تجمع بين العمل الفني، والفضاء المعماري، وتدفق الزمن.

لأن المعرض الفني —تماما كالمبنى المعماري— لا يُقاس ويُحكم عليه فقط بما يحتويه ويشتمل عليه.

بل يُقاس بما يجعلك تفعله، وكيف يحركك ويغير إيقاعك، وأنت في حضرته وداخله.

غادرت «حي جميل» حاملاً في جهازي صوراً، وفي ذاكرتي أسماء وأفكاراً تستحق العناية والتأمل، لكن دون ذلك الإحساس الغامر الذي تتركه تجربة فنية آسرة تقتطع من يومك وساعاتك أكثر مما كنت تنوي وتخطط لمنحها.

وربما تكون هذه هي خلاصة ملاحظتي النقدية وجوهرها:

كان لدى المعرض الكثير والكثير ليقوله عن “الحركة”…

لكنه لم ينجح قط في إبطاء وتيرة حركتي أنا.

وهذا، في ناظري، هو المعنى الدقيق لأن يكون المعرض جميلاً وثرياً…

ولكنه ظل متحفظاً أكثر مما ينبغي.