مؤسسة لويس فويتون

إبراهيم فواخرجي — ArchUp

هناك مبانٍ تراها بعينيك. وهناك مبانٍ تراها بذاكرتك أولاً.

عندما وقفت أمام مؤسسة لويس فويتون في “غابة بولونيا” (Bois de Boulogne)، لم يكن المبنى نفسه هو أول ما تبادر إلى ذهني. بل كان عام 1997. كانت صورة فيليب جونسون وهو يقف أمام متحف غوغنهايم بيلباو، وهو مبنى لم يكن قد دخله بعد، ليجد نفسه غير قادر على احتواء ما يشعر به. تصف روايات تلك اللحظة رجلاً أمضى حياته في تطوير مفردات تحليلية لتقييم العمارة، يواجه فجأة شيئاً يتجاوز تلك المفردات تماماً. لقد بكى. ليس بدافع العاطفة، بل بدافع الإدراك والاعتراف.

هناك جودة معينة تشترك فيها مباني فرانك جيري، وهي ليست التيتانيوم أو الهندسة التفكيكية أو المفردات الشكلية التي تملأ صفحات المقالات النقدية. بل هو ذلك الشعور، الحاضر منذ اللحظة الأولى، بأن المبنى يعرف بالفعل أنك هناك. بأنه كان في انتظارك. وبأن هذا اللقاء كان مُعداً له مسبقاً، من كلا الطرفين.

بدأ الأمر كله بخربشة.
هذا واحد من أقدم الرسومات التخطيطية التي رسمها فرانك جيري لمؤسسة لويس فويتون، حيث يجسد المفهوم الأساسي للمبنى منذ اللحظة الأولى. يصف جيري الأشرعة الزجاجية بأنها تضفي على المبنى إحساساً بالحركة الطبيعية؛ لم تكن هذه الرسومات مجرد أفكار أولية بل أدوات تصميم حقيقية وجهت –إلى جانب النماذج المادية– تطور المشروع. في بعض الأحيان، تحمل تلك الخربشة الأولى حقيقة أكبر من آلاف الرسومات الفنية التي تليها.

لقد زرت استوديو جيري في لوس أنجلوس. أعرف رائحة مساحة العمل تلك: الخشب، المواد، والجو الخاص لمكان تُعد فيه النماذج المادية هي اللغة الأساسية. عندما مررت عبر الأبواب الدوارة للمؤسسة ووصلتني تلك الرائحة قبل أن يسجل عقلي أي شيء بصري، فهمت شيئاً لم تنقله أي صورة للمبنى. روح الرجل حاضرة بصدق في المكان. ليس كتوقيع أو علامة تجارية، بل كحقيقة محيطة ومستمرة.

الباريسيون الذين اختاروا جيري لهذه المهمة لم يكونوا يختارون اسماً مشهوراً. كانوا يختارون إحساساً معيناً، وكانوا محقين بشأن ما سينتجه هذا الإحساس في هذا الموقع بالذات.

لم أدّعِ يوماً الحياد تجاه فرانك جيري. إنه معلمي الروحي في العمارة، ليس لأنني أقلد أشكاله، بل لأنني تعلمت من الشجاعة التي تمثلها ممارسته المهنية: الاستعداد للدفاع عن فكرة حتى تصبح واقعاً مادياً، بغض النظر عن مدى استحالة ظهورها في بداية العملية.

المعرض الحالي الذي يسكن هذا المبنى هو الضيف المناسب تماماً.

يجمع معرض “كالدر: الحلم في حالة توازن” حوالي 300 عمل تمتد لنصف قرن من ممارسة ألكسندر كالدر: مجسمات متحركة (mobiles) وثابتة (stabiles)، صور سلكية، شخصيات خشبية منحوتة، لوحات، رسومات، ومجوهرات. ويمثل المعرض ذكريين متزامنتين: الذكرى المئوية لوصول كالدر إلى فرنسا في عام 1926، والذكرى الخمسين لوفاته. هذا التوقيت يمنح المعرض ثقلاً يتجاوز مجرد التوثيق الاستعادي. إنه تصفية حساب مع قرن من التأثير.

ما أذهلني أولاً، قبل الأعمال نفسها، كان الرسومات التخطيطية. تُعرض رسومات كالدر الأولية جنباً إلى جنب مع القطع النهائية، والعلاقة بينهما لا تشبه أي شيء تصادفه في ممارسة النحت التقليدية. تبدو الرسومات وكأنها تدوينات: سريعة، غير مكتملة، ومهتمة بالحركة أكثر من اهتمامها بالشكل. إنها تصف مسارات وليس أشياء. إنها سجلات للتفكير في كيفية تصرف شيء ما في الفراغ، وليست سجلات لشكل هذا الشيء.

هذا ليس صدفة. ينحدر كالدر من عائلة من النحاتين ولكنه درس الهندسة في البداية، وهو ما أثر على عمله الفني بطرق أساسية. المجسمات المتحركة (mobiles) ليست منحوتات تصادف أنها تتحرك. إنها مقترحات ميكانيكية حول العلاقة بين الجاذبية والهواء والتوازن والشكل، معبر عنها بأبسط مفردات مادية ممكنة: أسلاك، صفائح معدنية، وطلاء.

يصف القيمون المعرض بأنه يستكشف “البعد الرابع” للزمن، حيث تُفهم الحركة ليس كتأثير مضاف بل كمبدأ أساسي للشكل والإدراك. بالوقوف أمام مجسم متحرك يستجيب لحركة الهواء الخافتة التي ينتجها اقترابك منه، يصبح هذا الوصف دقيقاً وليس مجازياً. لا ينتهي الشيء عندما يتم تصنيعه. إنه ينهي نفسه باستمرار، وبشكل مختلف، استجابة لأي ظروف يواجهها. لا توجد تجربتان متطابقتان لنفس المجسم المتحرك.

التقى كالدر بـ بيت موندريان في باريس، وكان موندريان هو من ولّد –دون قصد– فكرة “المجسم المتحرك” كشكل فني. زار كالدر استوديو موندريان ولفتت انتباهه المستطيلات الملونة على الحائط. فاقترح أن يتم جعلها تتأرجح. رفض موندريان الفكرة. عاد كالدر إلى منزله وبدأ في صنع أشياء تتحرك. راقب مارسيل دوشامب النتائج، وأطلق عليها الاسم الذي ظل باقياً: الموبايل (mobile).

اللقاء بين غريزة كالدر الحركية وصرامة موندريان القائمة على الشبكة (grid) هو أحد حالات سوء الفهم الأكثر إنتاجية في تاريخ الفن الحديث. ما رفضه موندريان باعتباره انتهاكاً لنظامه، قبله كالدر كنقطة انطلاق لشيء مختلف تماماً. نفس اللحظة الفنية، مقروءة عبر مزاجين مختلفين، أنتجت مجموعتين غير متوافقتين من الأعمال، وتبين أن كلتيهما كانتا ضروريتين.

هذا هو الحوار الذي تجعله صالات عرض المؤسسة مرئياً: يجمع المعرض أعمالاً لمعاصري كالدر، بمن فيهم موندريان، جان آرب، باربرا هيبورث، بول كلي، وبيكاسو، واضعاً براعته الابتكارية ضمن السياق الأوسع للطليعة الفنية (avant-garde). هذه المجاورة مفيدة للتعلم. لم يظهر كالدر من العدم. لقد ظهر من سياق معين، في حوار مع أشخاص معينين، ولا يصبح تميزه مقروءاً إلا مقابل تلك الخلفية.

هناك تفصيل تقني حول نهج جيري تجاه مواد الأسطح لاحظته هنا مرة أخرى، وهو شيء لاحظته في مبانيه الأخرى وأجده يزداد تعمداً في كل لقاء.

إنه يرفض الانتظام المثالي.

التبليط، الإكساء، تقسيم الأسطح: إذا نظرت بعناية، فإن الشبكة (grid) لا تصطف بالطريقة التي تتطلبها الممارسة التقليدية. هناك إزاحة صغيرة، ربما بضع درجات، أو نسبة مئوية ضئيلة من الوحدة، تمنع العين من إكمال التعرف على النمط وتجاوزه. يظل السطح نشطاً. تستمر العين في التحرك عبره بدلاً من قراءته وتجاهله.

هذا ليس عدم دقة. إنه قرار، تكرر باستمرار عبر عقود من العمل، لإبقاء المواد حية بصرياً بدلاً من حسمها بصرياً. الغريزة ذاتها التي أنتجت التيتانيوم المنحني في بيلباو حاضرة في بلاط الأرضيات في المؤسسة: عدم الاستعداد للسماح للانتظام بأن يحل محل إثارة الاهتمام.

والنتيجة هي أن مباني جيري تشيخ بشكل مختلف عن العمارة التقليدية. لا تصبح الأسطح غير مرئية مع الاعتياد عليها. بل تستمر في تقديم شيء للنظر إليه.

من أبرز معالم المعرض العودة الاستثنائية لـ “سيرك كالدر” (Cirque Calder) إلى باريس، المُعار من متحف ويتني لأول مرة منذ خمسة عشر عاماً. “السيرك” هو العمل الذي يكشف بوضوح أكبر عن المنطق التوضيحي الذي يقف وراء المجسمات المتحركة (mobiles). بناه كالدر على مدى عدة سنوات في أواخر عشرينيات القرن العشرين، وكان يعرضه لجماهير خاصة في الاستوديو الخاص به، حيث كان يتلاعب بالشخصيات السلكية بنفسه في الوقت الفعلي. إنه عمل أدائي يصادف أن له مكوناً مادياً، ولا يُفهم المكون المادي إلا كسجل للأداء.

الارتباط بالمجسمات المتحركة مباشر. كلاهما أعمال تتطلب وقتاً لتجربتها، وتتغير حالتها أثناء التجربة، ولا يمكن فصلها عن ظروف اللقاء بها. صورة المجسم المتحرك لكالدر ليست تمثيلاً للعمل. إنها سجل للحظة واحدة في الوجود المستمر للعمل.

هذا تمييز يهم العمارة بقدر ما يهم النحت. المبنى أيضاً هو عمل تتغير حالته باستمرار، يختلف في ضوء الصباح عنه في ضوء الظهيرة، ويستجيب بشكل مختلف لأعداد مختلفة من الأشخاص الذين يتحركون من خلاله، ويشيخ بطرق يمكن تصميمها أو تجاهلها. المباني التي تنجو وتعيش كتجارب بدلاً من مجرد صور هي تلك التي فهم معماريوها هذا الأمر.

من التراسات العلوية للمؤسسة، يمتد المنظر عبر أسطح باريس إلى “لاديفانس” في الأفق. بالوقوف هناك، شعرت بما لا يسعني إلا أن أصفه بإحساس التواجد على قمرة قيادة سفينة رست في منتصف “غابة بولونيا” ولا تخطط للمغادرة. تستمر المدينة في كل اتجاه. يحتفظ المبنى بموقعه داخلها بالثقة الخاصة لشيء يعرف تماماً ما هو عليه.

يخلق المعرض حواراً بين أعمال كالدر وعمارة جيري، حيث تتفاعل المجسمات الثابتة (stabiles) الضخمة مع أحجام المبنى بينما تطفو المجسمات المتحركة الرقيقة داخل صالات العرض الشاسعة، مما يحول المعرض إلى بيئة منسقة حركياً (choreographed).

هذا الحوار ليس عرضياً. إنه الشرط الذي يجعل المعرض يعمل بهذا المستوى. تحتاج مجسمات كالدر المتحركة إلى حجم وفراغ. تحتاج إلى ارتفاع فوقها ومساحة حولها لكي تصبح الحركة مقروءة. المجسم المتحرك في غرفة منخفضة السقف يصبح مجرد شيء غريب. بينما نفس المجسم المتحرك في صالات عرض جيري يصبح عرضاً للفيزياء والرشاقة في آنٍ واحد.

إن القرار التنظيمي بملء المبنى بأكمله، بما في ذلك الحديقة الخارجية، بأعمال كالدر هو قرار صحيح تماماً لأنه يسمح للمبنى بالعمل كما صُمم له أن يعمل: كسلسلة من الأحجام المكانية ذات الارتفاعات والشخصيات المختلفة التي تكافئ الحركة عبرها، والتي تغير علاقة الزائر بما ينظر إليه أثناء انتقاله من مساحة إلى أخرى.

غادرت بفهم أوضح لشيء كنت أسعى للوصول إليه لبعض الوقت.

أقوى المعارض ليست تلك التي تضع أفضل الأعمال في أكثر الحاويات حيادية. بل هي تلك التي يتشارك فيها المبنى والعمل في التزام أساسي: لفكرة أن الشكل في الفراغ لا ينتهي عندما يتم تصنيعه، بل يستمر في تشكيل نفسه في علاقته بالضوء والهواء وحضور الأشخاص الذين يتفاعلون معه.

أدرك كالدر هذا الأمر حول النحت في عام 1931. وأدركه جيري حول العمارة منذ خمسين عاماً.

إن وضعهما في نفس الغرفة في باريس، بعد قرن من وصول كالدر إلى هذه المدينة وبدئه في جعل الأشياء تتحرك، لم يكن قراراً تنظيمياً للمتحف.

لقد كان استنتاجاً وحتمية.

✦ رؤية ArchUp التحريرية

يتطلب هذا المقال ملاحظة قبل تحليله، لأنه ينحرف هيكلياً عن الإطار التحريري لـ ArchUp بطريقة تستحق الإشارة إليها صراحة. المقال مكتوب بضمير المتكلم كلقاء شخصي – “أنا لم أبكِ”، “لم أدّعِ يوماً الحياد تجاه فرانك جيري”، “إنه معلمي الروحي” – مما يضعه في خانة المقال الذاتي للشهادة الجمالية بدلاً من الوثيقة التحليلية الموضوعية، وهو نوع أدبي يحمل شرعيته الخاصة ولكنه يعمل بموجب التزامات مختلفة عن الصوت التحريري الاستقصائي الذي أرسته هذه المنصة كمعيار لها. إن مؤسسة لويس فويتون ليست مجرد مبنى؛ إنها البنية التحتية الثقافية لاستراتيجية رأس المال للعلامة التجارية LVMH، وهي مؤسسة خاصة تحتل أرضاً عامة في “غابة بولونيا” بموجب ترتيب امتياز كان موضوع نزاع قانوني مستمر في فرنسا، وظيفتها الأساسية -مهما كان صدق برنامجها التنظيمي- هي تحويل رأس المال المالي المتراكم لـ “برنارد أرنو” إلى رأس مال ثقافي ومكانة مرموقة على مستوى لا يمكن لأي ميزانية إعلانية تحقيقه. إن معرض كالدر حقيقي، والملاحظات المعمارية دقيقة، وتحليل عدم انتظام الأسطح عند جيري هو من بين أذكى الفقرات التي أنتجها هذا الأرشيف – لكن السجل العاطفي للمقال، وإعجابه الشخصي المعلن بكل من المعماري والمؤسسة، يُغلق الباب أمام السؤال ذاته الذي يتطلبه المبنى أكثر من غيره: من قرر أن تكتلاً خاصاً للسلع الفاخرة يجب أن يحتل هذا الهكتار بالذات من الغابة الباريسية العامة، وبأي شروط، وما هو تعريف الوصول الثقافي الذي حكم تلك المفاوضات، وهو سؤال قد يستفيد قراء المنصة من العودة إلى إرشادات التحرير لفهم سبب انتمائه للتحليل في المقام الأول.