متحف اللوفر بدون الموناليزا

إبراهيم فواخرجي — ArchUp

لم أبدأ زيارتي لمتحف اللوفر بليوناردو دافنشي.

بدأت بمشكلة في التذاكر.

كنت قد ذهبت إلى باريس مفترضاً أن دخول أحد المتاحف الأكثر زيارة في العالم سيتضمن الطقس المعاصر المعتاد: اختيار تاريخ، تحديد وقت، الدفع، استلام رمز الاستجابة السريعة (QR code)، ثم المضي قدماً مع الاعتقاد المطمئن بأن الحضارة قد حلت مشكلة الوصول والعبور.

لم يكن الأمر كذلك.

لم تكن هناك تذاكر عادية متاحة للوقت الذي أردته. ما تمكنت من إيجاده بدلاً من ذلك كان إحدى تلك الباقات (Combinations) التي تنتجها آلة السياحة الحديثة: تذكرة دخول للوفر مدمجة مع جولة نهرية في نهر السين. كنت أريد المتحف. وجاء النهر معه كجزء من الصفقة. لذا اشتريت النهر. سيصبح هذا الأمر ذا صلة مرة أخرى في نهاية المقال.

وصلنا كمجموعة صغيرة بصحبة مرشدة سياحية. كانت مرشدتنا فرنسية، مفعمة بالحيوية، مولعة بالقصص، وتمتلك ذلك النوع الخاص من الكفاءة الذي أصبحت أربطه بشكل متزايد بباريس: ودودة بما يكفي لمساعدتك، ولكنها ليست ودودة لدرجة تجعلك تنسى أنه لا يزال يُتوقع منك أن تعرف كيف تتصرف.

في لحظة ما، وأثناء شرحها لكيفية بقاء المجموعة معاً، أضافت تعليمة أخرى. “إذا أزعجكم أي شخص، أو لمسكم، أو دفعكم، أو تسبب في مشكلة، أخبروني”. ثم قدمت لنا مؤهلها الداعم: لقد علمها والدها الملاكمة عندما كانت صغيرة. يمكنها التعامل مع الأمر. لم تكن تبدو من بعيد كشخص أمضى طفولته يستعد للقتال، وهو ما جعل المعلومة تبدو أفضل بطريقة ما.

شكرتها في سري. لكن كان لدي مشكلة صغيرة مع هذا الترتيب. لم أكن أريد تحديداً أن تدافع عني امرأة داخل اللوفر. يمكنني الدفاع عن نفسي. وإذا أصبحت الأمور درامية بما فيه الكفاية، كنت واثقاً بدرجة معقولة من قدرتي على الدفاع عن العديد من العائلات أيضاً. لقد جئنا لرؤية لوحات عصر النهضة، وليس لتنظيم بطولة للوزن الخفيف تحت الأسقف الفرنسية. لحسن الحظ، لم تكن هناك حاجة للملاكمة. المعركة الوحيدة في ذلك الصباح كانت من أجل جذب “الانتباه”. وكانت الموناليزا منتصرة بالفعل.

دخلنا. تجمعت المجموعة. بدأت المرشدة في توجيهنا. وفي غضون دقائق، تكشفت البنية الاجتماعية للجولة بأكملها.

كان معنا عدة عائلات. إحداها بدت صينية. كانت هناك شابة ترتدي فستاناً مُنسقاً بعناية وبدا أن حولها أشخاصاً يساعدونها في التقاط الصور أو في الترتيبات اللوجستية. لم أتمكن من معرفة ما إذا كانت فنانة، أو مؤثرة، أو شخصاً يعمل في مجال الأزياء، أو ببساطة أكثر استعداداً للوفر من بقيتنا. إذا عثرت بطريقة ما على هذا المقال: مرحباً.

ثم جاء السؤال. ليس تدريجياً. وليس بعد الغرفة الأولى. بل على الفور تقريباً.

“أين الموناليزا؟”

أشارت المرشدة. وكان هذا في الأساس بمثابة الوداع. اختفت عائلة. ثم أخرى. ثم أخرى. أقدر أن ما يقرب من نصف المجموعة قد تفكك وتبدد بعد فترة وجيزة من الدخول، كل وحدة تتخذ مسار هجرتها المباشر نحو ليوناردو دافنشي. ليس لدي أي استياء تجاههم. في الواقع، أنا أحترم هذا الوضوح. كانوا يعرفون بالضبط ما اشتروا التذكرة من أجله. لا حاجة لتمثيل “الصبر الثقافي”. لا حاجة لقضاء أربعين دقيقة في التظاهر بالاهتمام العميق بالأيقونات الدينية من القرن الخامس عشر بينما كان الهدف الحقيقي ينتظر خلف زجاج واقٍ في مكان ما بالأمام. لقد دخلوا اللوفر. واستلموا إحداثيات المزار. وتم تحديد المهمة.

إلى كل من تركنا في ذلك الصباح: مرحباً مجدداً. أتمنى أن تكونوا قد وجدتموها. أتمنى أن يكون الحشد قد عاملكم بلطف. أتمنى أن تكون قد نجحت صورة واحدة على الأقل دون أن تحجب ستة هواتف نصفها السفلي.

أكمل الباقون منا الجولة. ربما عائلتان. وحوالي ثلاثة أفراد. المهووسون بالمتاحف. أولئك الذين لا يزالون يريدون معرفة ما يعلق على الجدران قبل الوصول إلى اللوحة التي يعرف الجميع بالفعل أنها هناك. إذا كان أي من هؤلاء الثلاثة يقرأ هذا: مرحباً. ربما لم تعرفوا اسمي. لا بأس. نادوني “آرش” (Arch). الحروف A-R-C-H. هكذا أسهل.

أوقفتني الغرفة الأولى.

ليس بسبب لوحة بعينها. بل بسبب الغرفة نفسها وما كانت تطلب مني القيام به.

كان الصالون المربع (Salon Carré) في جناح “دينون” في الماضي الغرفة التي تقيم فيها الأكاديمية الفرنسية معارضها السنوية. اليوم، يضم لوحات من عصر النهضة الإيطالي المبكر معلقة على جدران داكنة تحت سقف مُذهب ومزخرف بدقة تجعل من النظر إلى الأعلى فعلاً منفصلاً من الاهتمام يوازي النظر إلى اللوحات. العمارة هنا لا تخدم المجموعة الفنية بشكل محايد. إنها تتنافس معها. وبفعلها ذلك، تثير سؤالاً يطرحه متحف اللوفر بأسره بهدوء عبر مساحاته الممتدة على مساحة 72,000 متر مربع: عندما يكون المبنى بحد ذاته عملاً ذا أهمية تاريخية، هل يؤطر الفن أم يطغى عليه؟

كانت لوحة تتويج العذراء لفرا أنجيليكو في تلك الغرف الأولى، وهي لا تتصرف بتواضع.

تشع اللوحة بالنظام. ذهب، أزرق، تسلسل هرمي، قديسون، ملائكة، احتفال، عرش، درجات، وتكرار. كل شيء يعرف مكانه. هناك ثقة في الصورة تبدو شبه غريبة اليوم: إيمان بأن الكون يمتلك نظاماً وأن الرسم يمكن أن يجعل هذا النظام مرئياً.

ما أثار اهتمامي كمعماري هو كيف يصبح المنطق “مكانياً” (Spatial) عندما تنظر لفترة كافية. الجنة بحد ذاتها منظمة. هناك رتبة. هناك اقتراب. هناك مركز ومحيط. هناك موكب. وهناك جمهور. حتى السمو والتعالي له بروتوكول مكاني. اللوحة دينية بالطبع. لكنها أيضاً “مخطط تنظيمي” (organizational diagram). بلاط حُكم تُرجم إلى الأبدية. يقوم التكوين بما يقوم به أي مبنى عام مصمم جيداً: يخبرك بموقعك بالنسبة لما هو مهم. العرش مرتفع. الاقتراب محوري (Axial). الشخصيات الحاضرة مرتبة حسب القرب من المركز المقدس. التسلسل الهرمي المكاني هنا أكثر وضوحاً وصراحة مما يسمح به معظم المعماريين المعاصرين لأنفسهم.

واصلت لوحة مادونا أخرى من عصر النهضة نفس السؤال بشكل مختلف.

تضع لوحة مذبح باربادوري (Barbadori Altarpiece) لفرا فيليبو ليبي السيدة العذراء داخل بيئة معمارية موحدة بدلاً من الخلفية الذهبية المسطحة التي ميزت الرسم التعبدي في القرن السابق. أعمدة تحدد الفضاء. سقف مجوف (Coffered ceiling) يؤسس للعمق. المشهد المقدس لا يطفو في التجريد اللاهوتي، بل يشغل “غرفة مبنية”. كانت هذه ثورة تقنية وفلسفية تعلنها اللوحة بهدوء وبلا دراما.

ما يبدو في البداية كتكوين تعبدي يصبح، إذا نظرت لفترة أطول، دراسة في “التقارب المنضبط” (controlled proximity). من يقف. من يركع. من يقترب. من يستقبل المركز. الأجساد هي مواقع (Positions) داخل نظام. واللون يعزز هذا النظام. الأزرق يحمل أكثر من مجرد صبغة. الأحمر يحمل أكثر من مجرد صبغة. القماش يصبح تسلسلاً هرمياً. والإيماءة تصبح إمكانية وصول. أصبح للإيمان مسقط أفقي (Floor plan).

أعطتني اللوحة الثلاثية للبشارة (Annunciation triptych) التي تلتها سبباً آخر للتوقف.

ينزل ملاك إلى مشهد تؤطره العمارة. أعمدة تحدد الفضاء. أرضية من البلاط تؤسس للعمق باستخدام نظام المنظور الخطي الذي تم إتقانه حديثاً آنذاك. شرفة تُفتح نحو المناظر الطبيعية في الخلفية. الحدث المقدس لا يحدث في الفراغ. إنه يحدث في بيئة مبنية (constructed environment)، وتوجه خطوط المنظور لتلك البيئة العين نحو نقطة اللقاء بين الإنساني والإلهي.

قد يبدو هذا بديهياً، لكنه أحد أهم إنجازات الرسم في عصر النهضة. الفضاء نفسه يصبح أداة للإيمان. المنظور يجعل المعجزة قابلة للسكن. العمارة تمنح اللاهوت مكاناً ليحدث فيه. الغرفة في اللوحة تقوم بما كانت تقوم به الغرف في الكاتدرائيات القوطية من خلال المقياس المادي والضوء: خلق الظروف التي يصبح في ظلها شعور (تجربة) معين ممكناً. الاختلاف هو أن الغرفة في اللوحة موجودة فقط في “التمثيل” (Representation)، وكان على الرسام أن يبتكر القواعد المكانية (Spatial grammar) التي تجعل هذا التمثيل مقنعاً.

كمعماري، أجد نفسي أنظر إلى هذه اللوحات من الاتجاه الخاطئ. أعلم أنه من المفترض أن أبدأ بالشخصيات، لكنني غالباً ما أبدأ بالغرفة.

ثم جاء عمل تتكشف فيه الموعظة أمام مدينة شرقية متخيلة.

أعطتني لوحة القديس ستيفن يعظ في القدس لفيتوري كارباتشيو ملاحظة معمارية مختلفة. قباب. مآذن. أسوار. أروقة. أبراج. حشد يتجمع حول متحدث بينما تنتشر المدينة خلفهم كدليل بصري عظيم.

قد يكون الموضوع دينياً، لكن انتباهي اتجه فوراً إلى الخلفية. لأن هذه المدن ليست مجرد مدن ببساطة. إنها “تصورات أوروبية” (European constructions) لأماكن أخرى بعيدة. إنها تخبرنا كيف تخيلت ثقافةٌ ما ثقافةً أخرى قبل أن يجعل التصوير الفوتوغرافي تحدي هذا الخيال أمراً أسهل. تصبح العمارة دليلاً على المسافة. القباب والمآذن التي رسمها كارباتشيو استُمدت من تقارير ثانوية (غير مباشرة)، من لوحات سابقة، من روايات الرحالة، ومن أشياء أُحضرت من طرق التجارة. تم تجميعها لتشكل مدينة شرقية معقولة لم يَرَها أحد في البندقية حقاً، ولكن الجميع أدرك أنها “أجنبية” بما يكفي لخدمة غرض اللوحة.

تخبرك اللوحة بمكان وقوع الحدث. وتخبرك العمارة بما اعتقدت أوروبا أن ذلك المكان يبدو عليه. وهذان ليسا بالضرورة نفس المكان. لكن الفجوة بينهما هي بحد ذاتها شكل من أشكال الأدلة التاريخية حول حدود وافتراضات لحظة معينة في الثقافة البصرية الأوروبية.

هناك شيء عبثي بعض الشيء حول قوة الجاذبية للوحة الموناليزا.

تبلغ أبعاد اللوحة حوالي 77 في 53 سنتيمتراً. هذه هي الحقيقة المادية. 77 سم في 53 سم. لوحة خشبية مرسومة صغيرة نسبياً داخل قلعة سابقة من العصور الوسطى أصبحت قصراً ملكياً، وراكمت قروناً من التاريخ السياسي، وتحولت إلى متحف، وتوسعت لتصبح واحدة من أكبر المؤسسات الثقافية على وجه الأرض، وتستقبل الآن أشخاصاً من كل جزء من الكوكب تقريباً. ومع ذلك، في مكان ما بالقرب من مركز هذه الآلة التاريخية الهائلة تجلس امرأة تشغل مساحة من الجدار أقل مما تشغله العديد من أجهزة التلفزيون المنزلية.

إنها العروس. وكل شيء آخر مجرد ضيوف يحضرون حفل الزفاف.

هذا ليس انتقاداً للموناليزا. على العكس تماماً. أنا مفتون بحجم ما أنجزته تلك الصورة. لكن الحشد في قاعة (Salle des États) يروي القصة الحقيقية لما تفعله الشهرة بالمنطق التنظيمي (Curatorial logic). لوحة واحدة تملأ الغرفة اجتماعياً وعاطفياً. اللوحة الموجودة على الجدار المقابل، عرس قانا الجليل لفيرونيزي، تملأ الغرفة مادياً — فهي تغطي ما يقرب من سبعين متراً مربعاً — ومع ذلك تتلقى جزءاً ضئيلاً من الاهتمام.

والغريب في الأمر أن ليوناردو لم يخلق كل هذا الاهتمام بنفسه. في عام 1911، سرق فينتشنزو بيروجيا، وهو إيطالي كان يعمل سابقاً في اللوفر، اللوحة. لأكثر من عامين، كانت مفقودة. أصبح الاختفاء قصة دولية. طبعت الصحف صورتها. وتضاعفت التكهنات. اكتسبت اللوحة المفقودة شيئاً أقوى تقريباً من الوجود: السرد (القصة/الأسطورة). في النهاية حاول بيروجيا إعادة العمل إلى إيطاليا. عادت اللوحة إلى فرنسا. لكنها لم تعد نفس الكيان (Object). لقد ضخمتها السرقة. قد يكون هذا أحد أغرب الإنجازات في تاريخ الجريمة الثقافية.

عندما وصلت أخيراً إلى الغرفة، قررت عدم الانضمام إلى الجماعة الداخلية المتجمهرة حولها.

رأيتها من بعيد. كان هذا كافياً بالنسبة لي. كانت هناك كتلة كثيفة من الزوار تضغط نحو اللوحة المحمية، هواتف مرفوعة، أذرع ممدودة، كل شخص يحاول تحويل بضع ثوانٍ من الوصول البصري إلى دليل فوتوغرافي. فكرت في الدخول، ثم تخيلت نفسي واقفاً بين الحشود، مشاركاً في المراسم، وأدركت أن هناك احتمالاً حقيقياً أن أبدأ في الضحك. ليس على اللوحة، بل علينا نحن. على الموقف الاستثنائي الذي خلقناه حولها. لذا، واحتراماً للمتحف، وللقواعد، ولليوناردو، وللأشخاص الذين يأخذون اللحظة على محمل الجد، ولعدم قدرتي على ضمان انضباط تعابير وجهي، بقيت في الخلف.

في بعض الأحيان تكون المسافة هي المقعد الأكثر احتراماً في الغرفة.

المفارقة هي أن واحدة من أكثر المواجهات البصرية إدهاشاً في اللوفر تحدث عندما تتوقف عن النظر إلى الموناليزا وتستدير.

هناك، تحتل لوحة عرس قانا الجليل لباولو فيرونيزي جزءاً هائلاً من الجدار المقابل. إنها هائلة. ليس مجازياً، بل مادياً. أكبر لوحة في متحف اللوفر. مجال هائل من العمارة، الأجساد، الموسيقيين، الخدم، الضيوف، الطعام، القماش، الأعمدة، الشرفات، السماء، والاحتفال، والكوريغرافيا الاجتماعية.

القراءة المعمارية لهذه اللوحة غامرة تقريباً. كان فيرونيزي رساماً من البندقية يتمتع بخيال معماري محدد: المباني في تكويناته ليست خلفيات. إنها “مقترحات مكانية” (Spatial propositions). يؤسس الرواق (colonnade) في لوحة عرس قانا الجليل لوجيا (loggia) عامة ذات مقياس كبير، تنفتح على تراسات، وتشير إلى مدينة تمتد خارج الإطار. تم تنظيم المنظور بحيث تتحرك العين عبر المساحة بدلاً من مجرد تسجيل وجودها. هناك هواء بين الأعمدة. هناك عمق خلف الشخصيات. اللوحة تخلق الإحساس بالوجود داخل مشهد بدلاً من مراقبة صورة.

تطلب منك الموناليزا أن تقترب من وجه. بينما يمنحك فيرونيزي حضارة. ومع ذلك يتصرف الحشد بنسبة معاكسة تماماً تقريباً لحجم اللوحات. إحداها تشغل حوالي 77 في 53 سنتيمتراً وتجذب كثافة بشرية تشبه المطار الدولي. والأخرى تغطي حوالي سبعين متراً مربعاً ويمكنها الجلوس خلف المئات من نفس الزوار بأقل مقاومة تُذكر. ربما كان هذا هو العمل الفني الأكثر إثارة للاهتمام في الغرفة. ليس أي من اللوحتين بشكل فردي. بل “العلاقة” بينهما. لوحة هائلة تملأ الجدار، ولوحة صغيرة تملأ العالم.

هناك درس غير مريح للمتاحف هنا. الاهتمام لا يتوزع وفقاً للمقياس الفني، أو التعقيد، أو العمر، أو الجودة، أو الأهمية التاريخية، أو حتى الرؤية المادية. “الاهتمام له اقتصاده الخاص” (Attention has its own economy). بمجرد أن يصبح العمل الفني مشهوراً بما فيه الكفاية، لا تعود المؤسسة تكتفي بعرضه ببساطة. تبدأ المؤسسة في تنظيم نفسها حول عواقب عرضه. تتغير المسارات. تظهر الحواجز. يزداد الأمن. تتراكم الحشود. توجه اللافتات الحركة. تصبح الغرف أنظمة انتظار. يبدأ العمل الفني في “تصميم” المتحف. وبهذا المعنى، قد تكون الموناليزا واحدة من أقوى الأشياء معمارياً داخل اللوفر. إنها تعيد تنظيم الفضاء (Space) دون أن تتحرك.

جلبت صالات عرض اللوحات الفرنسية كبيرة الحجم من القرن التاسع عشر تحولاً في النبرة لم أكن مستعداً له.

سُميت الغرف الحمراء (Salles Rouges) بهذا الاسم نسبة إلى الجدران ذات اللون القرمزي الداكن التي تُعلق عليها لوحات قماشية ضخمة في إطارات ذهبية تحت نافذة سقفية زجاجية تغمر الغرفة بضوء طبيعي منتشر. الاقتراح المعماري هنا مختلف عن صالات العرض الحميمة في أوائل عصر النهضة. المقياس هو الحجة. صُممت اللوحات لتُختبر من مسافة كافية لاستيعاب التكوين بأكمله قبل الاقتراب من أجل التفاصيل. وتستوعب الغرفة تلك المسافة. تمتد أرضية الباركيه إلى الأمام. يسمح السقف للعين بالارتفاع. وتُكثف الجدران الحمراء التجربة بدلاً من أن تتنافس معها.

غيّرت لوحة بونابرت يزور ضحايا الطاعون في يافا لأنطوان جان غرو النبرة تماماً. هنا يتحول الرسم إلى هندسة سياسية.

يقف بونابرت وسط ضحايا الطاعون، متماسكاً وحاضراً مادياً، بينما تنهار الأجساد من حوله في المرض والخوف. من الصعب أن تفوتك الرسالة. القيادة لا تتراجع. القيادة تقترب من الخطر. القيادة تلمس ما يخشاه الآخرون. إنها صورة صُممت لبناء وتصنيع الشجاعة. وهنا تصبح لوحات السلطة مثيرة للاهتمام بشكل خاص. غالباً ما نطلق عليها اسم “لوحات تاريخية” (History paintings) كما لو كان التاريخ ببساطة هو ما تسجله. لكن العديد منها يفعل شيئاً أكثر نشاطاً. إنها “تصنع” الذاكرة التي سيُفهم التاريخ من خلالها لاحقاً. بونابرت ليس مجرد مُمثَّل هنا. إنه قيد التصميم والصناعة.

تساعد العمارة في ذلك. الأقواس تؤطر المعاناة. المدينة البعيدة تؤسس الجغرافيا. الضوء ينظم الأخلاق. يشغل بونابرت موقعاً يجعله مقروءاً بصرياً وسط الفوضى. تقوم اللوحة بما كانت تفعله الصور السياسية دائماً في أقصى درجات تطورها: أخذ حدث غير مستقر ومنحه تكويناً منضبطاً. الواقع فوضوي؛ بينما السلطة تفضل التناظر (Symmetry).

ومع ذلك، تقاوم الأجساد. هذا ما ينقذ اللوحة من التحول إلى دعاية مطيعة تماماً. يبقى المرض مرضاً. يبقى الجلد ضعيفاً. يركع الناس، ينهارون، يكشفون عن أنفسهم، وينتظرون. تحتل المعاناة مساحة أكبر من أن تختفي تماماً تحت الرسالة السياسية في اللوحة القماشية. تحاول اللوحة تحويل الكارثة إلى قيادة، لكن الكارثة تظل مرئية على أي حال. هذا التوتر هو حيث ينجو العمل الفني من أجندته الخاصة.

ثم كان هناك الرخام. صورت إحدى المنحوتات عن قرب شديد لدرجة أنني لم أتمكن من التعرف عليها بثقة بعد ذلك. ربما كان هذا مناسباً. لم أكن أبحث عن الاسم، بل كنت أنظر إلى الجسد.

عن قرب، يفعل الرخام شيئاً غريباً. أنت تعرف عقلياً أنه حجر. لكن العين تتوقف عن تصديقك. يحمل المنحنى نعومة. يبدو السطح أكثر دفئاً مما يجب أن تسمح به مادته. يتحول الوزن إلى لحم. أزال النحات ما يكفي من الحجر لجعل الحجر المتبقي ينكر ما هو عليه حقاً. هذه إحدى تلك اللحظات التي تنتجها المتاحف ونادراً ما تحتفظ بها الصور الفوتوغرافية بشكل صحيح. تتوقف عن النظر إلى “منحوتة”. وتنظر إلى دليل على أن شخصاً ما قد أقنع الجيولوجيا ذات يوم بتقليد الجلد.

وحدث كل هذا بينما استمر المبنى نفسه في التدخل. الأسقف أكثر تفصيلاً من أن يتم تجاهلها. الغرف متناسبة للغاية بحيث لا يمكن أن تختفي. يدخل الضوء من خلال مناور السقف فوق أنظمة زخرفية كانت لتكون هي نفسها مقتنيات متحفية في العديد من المباني الأخرى. في لحظات معينة، وجدت أشخاصاً ينظرون إلى الأعلى أكثر من النظر نحو الجدران. لقد فهمتهم. يمتلك اللوفر مشكلة قد تحسده عليها معظم المتاحف: وعاؤه يتنافس بشكل متكرر مع مجموعته.

هنا أيضاً أعتقد أن اللوفر يستحق نقداً مؤسسياً. ليس نقداً عدائياً. بل نقداً مدروساً.

يعمل متحف اللوفر داخل مبنى لم يُتصور أبداً في أي لحظة كمتحف معاصر. إنه تراكم: قلعة، قصر، صالات عرض، إضافات، تدخلات، تعديلات، وأنظمة حديثة وُضعت داخل هياكل تاريخية. هذا التعقيد هو إحدى نقاط قوته العظيمة، ولكنه أصبح أيضاً إحدى مشاكله. لقد تغيرت الحشود. تغير التصوير الفوتوغرافي. تغيرت الهواتف. تغيرت السرعة التي يتحرك بها الزوار عبر الفضاء الثقافي. غيّرت وسائل التواصل الاجتماعي التسلسل الهرمي لما يعتقد الناس أنه يجب رؤيته. ومع ذلك، لا تزال أجزاء من المتحف تبدو وكأن السينوغرافيا (العرض المتحفي/المشهدي) تفترض مشاهداً أكثر هدوءاً من قرن آخر.

لا يحتاج اللوفر إلى أن يصبح مدينة ملاهي رقمية. سأعارض ذلك بشدة. يجب أن يظل عمره مرئياً. ويجب أن تظل جديته مرئية. لكن التراث لا يمكن أن يصبح عذراً لرفض إعادة النظر في كيفية توزيع “الانتباه”. إدارة الحشود ليست نفس الشيء مثل التنظيم المتحفي (Curatorship). إن توجيه الناس بكفاءة نحو الموناليزا لا يحل المشكلة الأعمق إذا كان كل شيء يمرون به في الطريق يصبح مجرد “ورق حائط بصري”. يحتاج المتحف للتفكير ليس فقط في حركة الدوران (Circulation)، بل يحتاج للتفكير في الانتباه.

قد يفسر هذا أيضاً سبب كون المتحف مرهقاً. كل اتجاه يحتوي على معنى. الأرضية لها نمط. السقف له تاريخ. الجدار عليه لوحة. المدخل يفتح على محور آخر. تظهر منحوتة بين الغرف. حشد يقطع الرؤية. مرشد يخبرك قصة. هاتف يظهر أمام وجهك. لا يوفر المتحف أي صمت بصري. في النهاية يصبح “الانتباه” هو المورد النادر. وربما تكون هذه، أكثر من الحجم المادي، هي الصعوبة الحقيقية لزيارة اللوفر. أنت لا تمشي عبر مجموعة فنية. أنت تقرر باستمرار “ما الذي يجب ألا تنظر إليه”.

أعتقد أن هذا هو السبب في أن الأشخاص الذين تركوا جولتنا فوراً من أجل الموناليزا لم يكونوا غير منطقيين تماماً. في متحف تستحيل فيه المشاهدة الكاملة، فقد حلوا المشكلة بوحشية حاسمة: اختر شيئاً واحداً. ابحث عنه. غادر راضياً.

اخترت استراتيجية معاكسة. قبلت بأنني سأفشل. سأفوت غرفاً. سأسيء فهم لوحات. سأنسى أسماء. سأصور أشياء لن أتمكن من التعرف عليها لاحقاً. سأغادر دون أن أكمل المتحف بأي شكل من الأشكال. وهذا الفشل أنتج زيارة أفضل. لأن اللوفر ليس شيئاً يمكن “إنهاؤه”. أي شخص يخبرك أنه “أنهى اللوفر” (Did the Louvre) ربما يكون قد أساء فهم الفعل.

تبقى الموناليزا الجوهرة في التاج. لا يوجد سبب مفيد لادعاء خلاف ذلك. إن شهرتها ليست إزعاجاً ملحقاً بمتحف اللوفر؛ بل هي الآن جزء من عمارة اللوفر، واقتصاده، ورمزيته، ومكانته العالمية. إنها حقيقة ثقافية تتجاوز اللوحة نفسها. لكن التاج الذي لا يحتوي سوى على جوهرته سيكون شيئاً غريباً حقاً.

يصبح اللوفر مثيراً للاهتمام بالتحديد عندما تسمح للجوهرة بالتوقف عن احتكار التاج. فرا أنجيليكو هناك. فيرونيزي هناك. غرو هناك. المدن المرسومة التي لم توجد قط موجودة هناك. المادونات يشغلن غرفاً مبنية بعناية. القديسون يعظون في مناظر طبيعية متخيلة. الإمبراطوريات تصنع أبطالها. الحجر يصبح لحماً. وتتنافس الأسقف مع اللوحات. وفي مكان ما داخل كل هذا، لا يزال آلاف الأشخاص يسألون نفس السؤال: “أين الموناليزا؟”

أنا لا ألومهم. لقد سألت السؤال ذاته أيضاً… في النهاية. لكنني فقط لم أدع الإجابة تُنهي الزيارة.

سيكون اللوفر استثنائياً بدون الموناليزا. لكنني لا أعتقد أنه سيكون نفس الظاهرة. قلعة من العصور الوسطى أصبحت قصراً. قصر أصبح متحفاً. متحف راكم واحدة من أعظم المجموعات التي جُمعت على الإطلاق. ثم أصبحت لوحة بحجم 77 × 53 سنتيمتراً مشهورة جداً لدرجة أنها بدأت تعمل تقريباً بمثابة المدخل الثاني للمتحف. الملايين يدخلون مادياً من خلال العمارة. أما ثقافياً، فيدخلون من خلالها. هذا التمييز مهم. لأنه يفسر كلاً من قوة اللوفر والمشكلة التي يتعين عليه الآن حلها. لقد نجح المتحف بشكل كامل في امتلاك “صورة عالمية واحدة” لدرجة أن الصورة تهدد، في لحظات، بحجب الكون من حولها. لا ينبغي للتطور القادم للوفر أن يُقلل من شأن الموناليزا، بل يجب أن يجعل من الصعب تفويت بقية المتحف. هذه مشكلة سينوغرافية (Scenographic problem). ومماثلة معمارية. وتحدٍ تنظيمي/متحفي (Curatorial problem). وبشكل متزايد، إنها مشكلة “اقتصاد انتباه”.

أما بالنسبة لمرشدتنا، فقد نجت من اليوم دون الحاجة إلى الملاكمة. وكذلك أنا. وكذلك العائلات المتبقية. أفترض أن المجموعة الصينية حصلت على صورها. واختفت العائلات الأخرى بنجاح في حج الموناليزا. والأفراد الثلاثة الذين واصلوا معنا بقوا في مكان ما داخل المتحف لفترة كافية ليصبحوا جزءاً من ذاكرتي عن الزيارة.

مرة أخرى: مرحباً. أنا ‘آرش’ هنا. لقد اخترتم الطريق الطويل. وأعتقد أنكم اتخذتم القرار الصحيح.

والآن، الرحلة البحرية في نهر السين. الرحلة التي رُبطت بتذكرة اللوفر الخاصة بي لأنه على ما يبدو أن الدخول إلى الحضارة يتطلب شراء نهر أيضاً. لم أذهب أبداً. بعد المتحف، لم يسأل أحد عنها. لا المرشدة. ولا المجموعة المتبقية. ولا أنا. في النهاية رأينا الموناليزا وتفرق الجميع. ذهب كل شخص في اتجاه مختلف. لقد قامت التذكرة بوظيفتها الحقيقية. وأصبح القارب غير ذي صلة.

في مكان ما على نهر السين، أتخيل أنه كان هناك مقعد فارغ يخص رجلاً دفع من الناحية الفنية لينظر إلى باريس من الماء، ولكنه كان قد أمضى اليوم بالفعل في النظر إلى عدة قرون من الحضارة من داخل قلعة سابقة. لقد اشتريت النهر لكي أدخل اللوفر. ثم جعلني اللوفر أنسى النهر. والذي قد يكون أقوى تقييم (مراجعة) مقنع للمتحف يمكنني تقديمه.

✦ رؤية ArchUp التحريرية

إن الملاحظة بأن الموناليزا تعمل الآن بمثابة المدخل الثاني للمتحف هي الإسهام الأكثر دقة من الناحية الهيكلية في هذا المقال، لأنها تسمي حالة لها عواقب معمارية لم يتتبعها المقال بالكامل: عندما يكتسب كائن منفرد قوة جذب كافية لإعادة تنظيم أنماط الحركة، والبنية التحتية الأمنية، ووضع الحواجز، ونشر الموظفين في مؤسسة مساحتها 72,000 متر مربع، فإنه يتوقف عن كونه مجرد كائن متحفي (Curatorial object) ويصبح “قيداً تخطيطياً” — قيد لم يصممه المتحف، ولا يمكنه إزالته، ولا يمكنه إدارته إلا بتكلفة تشغيلية متزايدة، بينما تمتص المجموعة المحيطة به عجز الانتباه الذي ينتجه هذا المعلم الشهير كأثر جانبي هيكلي. إن لوحة فيرونيزي التي تغطي سبعين متراً مربعاً وتتلقى جزءاً ضئيلاً من الاهتمام الممنوح للوحة خشبية تشغل أقل من نصف متر مربع ليس فشلاً في العرض المتحفي؛ بل هو الدليل المكاني على “اقتصاد الانتباه” الذي لم يُبنَ إطار حوكمة اللوفر ليحكم ضده، لأن المؤسسة التي تتحكم في الكائن الذي يدخل شريعة التقدير العالمي (universal recognition) لا تحتفظ بالسيطرة على ما يفعله هذا التقدير لاحقاً بالمنطق المكاني والمالي للمبنى الذي يحتويه — وهي حالة فحصها هذا الأرشيف على نطاق المقدس في مقال المسجد الحرام، حيث تقاربت هندسة التعبد وهندسة التدفق (الإنتاجية) حتى أصبح المَزار غير قابل للتمييز عن البنية التحتية التي تدير الوصول إليه، وهو ما أسسه مقال اللوفر كحالة مؤسسية تأسيسية: مبنى صُمم كسلاح، وتحول إلى قصر، وتحول إلى متحف، وتم تحويله الآن جزئياً، بواسطة لوحة بحجم 77 في 53 سنتيمتراً، إلى نظام إدارة حشود لم يُطلب من التاريخ المعماري الكامل للمبنى أن يتوقعه أبداً.

إبراهيم فواخرجي — ArchUp