الوجة و الملبس و العمارة

في أحد المتاحف الإثنوغرافية قبل بضع سنوات، توقفت أمام واجهة عرض ربما تم ترتيبها بمحض الصدفة. على اليسار عُلق فستان تقليدي من منطقة جبلية، مُطرز على طول حوافه بإطار هندسي متكرر. وعلى اليمين وقف نموذج خشبي لمنزل من نفس المنطقة، وعلى طول العارضة فوق مدخله امتد شريط محفور من الزخارف. نظرت إلى الفستان، ثم إلى المنزل، ثم عدت بنظري إلى الفستان، ليأتيني الاكتشاف بهدوء، كما تأتي الاكتشافات الحقيقية دائماً. لقد كان النمط ذاته. ليس مشابهاً له، بل هو نفسه. نفس الإيقاع، نفس النسب، نفس التناوب بين الكتلة والفراغ، نُفذ مرة بالخيوط ومرة بالخشب. من طرزت تلك الحاشية ومن نحت تلك العارضة لم ينسقا معاً قط، ولم يحتاجا إلى ذلك أصلاً. كان كلاهما يكتب بنفس اللغة، لأنهما ينتميان إلى نفس الثقافة، والثقافة لا تحتفظ بجماليات منفصلة للجسد وأخرى للمبنى. إنها تحتفظ بجمالية واحدة، وتكتبها على كل مقياس يمكنها الوصول إليه.

لفترة طويلة، ظل هذا مجرد حدس، من ذلك النوع الذي يشعر به المرء في القرى القديمة ولا يمكنه إثباته. لكن ما تغير اليوم هو أن الأبحاث القادمة من تخصصات غير مترابطة؛ مثل علم النفس التطوري، ودراسات الأزياء، والأنثروبولوجيا، ودراسات البناء المحلي، بدأت تتقارب نحو نفس الاستنتاج من اتجاهات مختلفة. لقد تبين أن إدراك الوجه الجميل، والقواعد التي تحكم الزي الوطني، وشكل المنزل التقليدي، ما هي إلا ثلاثة أوجه لوثيقة ثقافية واحدة، ينتجها نفس المنطق الاجتماعي ويمكن قراءتها بنفس الطريقة. هذا التقارب يستحق مقالاً، لأن آثاره على العمارة أعمق بكثير مما توحي به أي من تلك الدراسات منفردة.

ماذا وجدت دراسات الوجوه فعلياً؟

لنبداً بالوجه، لأنه المكان الذي يجب أن تكون فيه حجة “العالمية” في أقوى حالاتها، وهو ذاته المكان الذي تنهار فيه جزئياً. فقد توصلت دراسة تقارن بين مشاركين بولنديين وشعب “يالي” في بابوا (غينيا الجديدة)، وهم سكان تعرضهم لوسائل الإعلام الغربية شبه معدوم، إلى شيء أكثر إثارة للاهتمام من مجرد الاتفاق الكامل أو الاختلاف الكامل. فقد اتفقت المجموعتان على الوجوه غير الجذابة أكثر بكثير من اتفاقهما على الوجوه الجذابة، وكان المعيار المشترك لعدم الجاذبية هو سوء حالة الجلد، وهو إشارة مرئية لاعتلال الصحة. عدم التماثل هذا هو الاكتشاف الحقيقي. يبدو أن علامات المرض تُعرف عبر الثقافات، في حين أن معايير الجمال العالي هي معايير محلية، تتشكل بواسطة البيئة والتشكيل الجسدي (المورفولوجيا) لكل مجموعة سكانية. وبعبارة أخرى، قد يكون القبح بيولوجياً، أما الجمال فهو ثقافي.

أصبحت دقة هذا التشكيل الثقافي قابلة للقياس عندما استخدم الباحثون النمذجة ثلاثية الأبعاد للوجوه لرسم خريطة التفضيلات الفعلية للرجال من أوروبا الغربية وشرق آسيا (الصين). وتبين أن الوجه الجذاب ليس هو “الوجه المتوسط”، ولا هو مجرد مبالغة في السمات الأنثوية، وهما النظريتان اللتان كانتا سائدتين. بل هو بناء ثقافي محدد يقف على حواف الاختلاف الطبيعي. فضل المشاركون الأوروبيون الأفواه الممتلئة، والبشرة الداكنة، والخدود الأكثر احمراراً. بينما فضل المشاركون في شرق آسيا جسور الأنف الأعلى، والذقون المدببة، والبشرة الفاتحة المائلة للصفرة. كانت كل مجموعة متيقنة من أن تفضيلاتها هي ببساطة التعبير المطلق عن الجمال. كانت كل مجموعة تقرأ نصاً محلياً وتظنه نصاً عالمياً.

أغلقت دراسة ثالثة حلقة هذه الآلية. فبمقارنة مراقبين اسكتلنديين بيض ومراقبين جنوب أفريقيين سود، وجد الباحثون اتفاقاً عاماً كبيراً في أحكام الجاذبية، بارتباط بلغ 0.623، لكن الاتفاق كان أقوى بكثير بشأن الوجوه الاسكتلندية، التي رأتها كلتا المجموعتين على نطاق واسع من خلال وسائل الإعلام العالمية، مقارنة بالوجوه الأفريقية، التي لم يعرفها جيداً سوى المراقبين الأفارقة. والمفارقة أن المجموعتين لم تكونا تستخدمان نفس الأدوات في التقييم أصلاً. فقد اعتمد المراقبون الجنوب أفريقيون على إشارات لون البشرة، في حين اعتمد المراقبون الاسكتلنديون على إشارات الشكل. إن الألفة والتعرض والتدريب الإدراكي لا تحدد فقط ما نجده جميلاً، بل تحدد أيضاً السمات التي ننظر إليها عند اتخاذ القرار. العين نفسها يتم تدريبها محلياً. احتفظ بهذه الجملة في ذهنك، لأنها تنطبق على المباني بنفس القوة التي تنطبق بها على الوجوه.

السعي ذاته، وثلاث قواعد اجتماعية مختلفة

إذا كان الإدراك يتم تدريبه محلياً، فإن القيم تُهيكل محلياً أيضاً، وقد رسمت دراسة نوعية أجريت على النساء في كوريا الجنوبية والصين واليابان هذا الهيكل بوضوح غير عادي. السعي وراء الجمال موجود في المجتمعات الثلاثة، لكنه يُنظم حول قيم مهيمنة مختلفة في كل مجتمع. ففي كوريا الجنوبية، تنتج المنافسة الاجتماعية الشديدة والأعراف الصارمة “منطق التفوق”؛ حيث يُعتبر الجمال أصلاً تنافسياً للتقدم الاجتماعي، مع ما يتبع ذلك من عواقب قاتمة، مثل صورة سلبية أكثر للجسد وتسامح أعلى مع التدخلات الخطرة كالجراحة. أما في الصين، فقد وجد الباحثون “منطق التطور الذاتي”؛ حيث يُنظر إلى الجمال كنتيجة مرئية للجهد الشخصي، ويرتبط بإدراك ذاتي أكثر صحة. وفي اليابان، ينتج عن القبول الأوسع للأنماط المتعددة “منطق الفردية”؛ حيث يُعتبر الجمال تعبيراً إبداعياً عن الذات من خلال الموضة. ظاهرة واحدة، وثلاث قواعد نحوية (اجتماعية)، كل منها مستمدة من الهيكل الاجتماعي الذي يحتضنها.

الآن، قم بإجراء الاستبدال الذي وُجدت هذه المنصة من أجله. استبدل كلمة “جمال” بكلمة “مبنى”. كل مجتمع يبني، تماماً كما يسعى كل مجتمع وراء الجمال، لكن كل مجتمع ينظم هذا الفعل حول قيمه المهيمنة الخاصة؛ منافسة في مكان، زراعة وتهذيب في مكان آخر، وتعبير في مكان ثالث. وتختلف خطوط الأفق الناتجة بالطريقة التي تختلف بها ثقافات الجمال، ليس بالصدفة بل بحكم الهيكل. المدينة هي “معيار جمال” مصبوب في الخرسانة، ويمكن قراءتها بنفس الطريقة، من خلال التساؤل عن القيم التي تكافئها.

تقع الملابس تماماً بين الوجه والمنزل، وتقدم الدراسات الأكاديمية حول الزي الوطني الأداة التحليلية الأكثر حدة في هذه الأدبيات بأكملها. يمكن تحليل أي ثوب ذي ثقل ثقافي من خلال ثلاثة أسئلة: من يُحظر عليه ارتداؤه؟ من يُلزم بارتدائه؟ ومن يُسمح له بارتدائه؟ ترسم هذه الأفعال الثلاثة الحدود المتخيلة للمجتمع، وتسلسله الهرمي الداخلي، ومطالباته بالسيادة. فقد حملت السترة المجرية المطرزة معنىً وطنياً لأجيال بعد تفكك الكيان السياسي الذي أوجدها. وتم ارتداء سترة “تشونغشان” (بدلة ماو) في الصين عبر كل الطبقات الاجتماعية على وجه التحديد للإعلان عن تسطيح هذه الطبقات. والفشل هنا ذو دلالة لا تقل عن النجاح؛ فعندما صمم ملك السويد زياً وطنياً ورفض السكان تبنيه، سجل هذا الثوب المدى المحدود للمشروع الوطني نفسه. الزي هو تشريع يُكتب على الجسد، وهو يفشل أو ينجح كما تنجح التشريعات.

نادراً ما تلاحظ تخصصات التصميم أن الأسئلة الثلاثة نفسها تحكم المباني: من يُحظر عليه الدخول؟ من يُلزم بالتواجد؟ ومن يُسمح له بالمرور؟ تجيب كل عتبة، وفناء، وبوابة في البناء التقليدي على هذه الأسئلة، ولهذا السبب نجد غالباً أن قواعد اللباس في ثقافة ما وأنماط مساقطها الأفقية هي ترجمات لبعضها البعض. وعندما يفقد مجتمع ما مبانيه بالكامل، يمتص القماش الوظيفة المعمارية برمتها. توثق المنح الدراسية حول الشتات الأفريقي هذا الانتقال بشكل مباشر، والذي يتكثف في ملاحظة الفنان “إل أناتسوي” بأن “القماش بالنسبة للأفريقي هو ما تمثله النصب التذكارية بالنسبة للغربيين”. بالنسبة للمجتمعات النازحة، أصبحت المنسوجات هي النصب التذكاري المحمول، والأرشيف الذي ينجو من رحلة العبور. لم تكن مفارش الكروشيه في غرف الجلوس الأفرو-كريبية في بريطانيا بين الخمسينيات والسبعينيات مجرد زينة. لقد كانت فعلاً معمارياً مُهجناً، وطريقة لإعادة بناء تصميم داخلي ثقافي داخل مخزون إسكان يملكه شخص آخر. القماش، في الشتات، هو ما يتبقى من المنزل.

المنزل كأكبر ثوب

وهذا ينقل النقاش إلى البناء المحلي (Vernacular building) نفسه، وهو الطبقة من هذا النظام التي تمسها مهنتنا فعلياً. يُعرّف تجميع بحثي لـ 127 دراسة حول العالم المباني المحلية بأنها نتاج “ثقافات البناء”؛ أي أنظمة كاملة من الناس، والعلاقات، والمعتقدات، والأساليب الجمالية، والتقنيات، والعادات. لكن هذا التجميع نفسه يحتوي على إحصائية دامغة بصمت: حوالي 20 بالمائة فقط من الأبحاث تدرس القيم الثقافية والاجتماعية والفكرية المضمنة في هذه المباني، في حين تدرس الأغلبية الساحقة أداءها البيئي. لقد تعلم المجال كيف يمتدح المنزل التقليدي كأداة للاستدامة؛ بكتلته الحرارية، وتهويته السلبية، ومواده المحلية، في حين يتم التقليل بشكل منهجي من حقيقة أنه يمثل أيضاً “نصاً”. نحن نقيس عزل الجدار ونتجاهل ما يقوله هذا الجدار. الأمر أشبه بأن يتكون 80 بالمائة من الدراسات الأكاديمية حول الشعر من دراسات حول صوتيات الإلقاء.

إن ما تجده الأقلية الثقافية من هذه الأبحاث، عندما تنظر عن كثب، هو أمر مذهل. بين شعب “مرو” في تلال شيتاغونغ في بنغلاديش، لا يمكن فصل البناء عن الدورة الزراعية، وتنتقل المعرفة المعمارية بدون رسومات أو تعليمات رسمية على الإطلاق، بل من خلال الملاحظة والتقليد والممارسة المتجسدة. المسكن ليس جسماً مكتملاً بل “سيرة ذاتية”، يتحول عبر دورة حياته بالتزامن مع الحيوات التي تسكنه؛ وهو اكتشاف يفكك بهدوء الافتراض الغربي، الذي ورثه كل عقد بناء على وجه الأرض، بأن المبنى منتج ثابت يكتمل في تاريخ التسليم. وفي التقاليد الصينية، يُعد المسكن صراحةً وثيقة مكتوبة؛ فالموقع والتوجيه يتبعان علم الكونيات وفن الفونغ شوي. وتعمل الزخرفة من خلال التلاعب اللفظي بالكلمات المتجانسة؛ فيُنحت الخفاش على جدار العرض لأن اسمه يبدو مثل كلمة “البركة”، والغزال لأنه يبدو مثل “الازدهار”، وطائر العقعق للدلالة على السعادة. في حين أضافت الطبقة المثقفة أبياتاً منقوشة ولوحات حولت المنزل إلى بيان يعبر عن تعليم مالكه وفلسفته. لم تكن هذه الجدران صامتة قط. لقد كانت صفحات، وعاشت الأسرة داخل بيانها الثقافي الخاص.

اجمع القطع معاً وسيصبح من الصعب تجاهل النمط. إن تفضيل شرق آسيا للبشرة الفاتحة والتفضيل الأوروبي للبشرة المسمرة ليسا أذواقاً اعتباطية، بل هما رواسب لتواريخ طبقية مختلفة؛ من كان يكدح في الخارج ومن لم يكن كذلك. المنطق التاريخي نفسه الذي كتب نفسه على شكل “المثل الأعلى للبشرة” هو الذي كتب أيضاً تدرج الخصوصية في الفناء المعماري، والأشخاص المسموح لهم بارتداء زي معين، ومفردات الزخرفة. الثقافة هي نظام جمالي متكامل، والوجه، واللباس، والمنزل هي وسائطها الرئيسية الثلاثة، التي لا تتمايز إلا من حيث الحجم والمادة. لهذا السبب كان ذلك الحدس في المتحف صحيحاً. تطابقت الحاشية المطرزة والعارضة المنحوتة لأنهما امتلكا المؤلف ذاته، وذلك المؤلف لم يكن شخصاً، بل ثقافة.

إن الآثار المترتبة على الممارسة المعاصرة غير مريحة، خاصة في المناطق التي تناقش حالياً الهوية المعمارية، والتي تشمل معظم العالم العربي. تتعامل الطريقة السائدة مع الهوية كعملية سطحية؛ نمط مشربية يُطبق على جدار ستائري زجاجي، أو قوس يُقتبس في بهو استقبال، وتُعامل التراث كقشرة ممتدة فوق جسد مستورد. يشير البحث الموصوف هنا إلى سبب شعورنا بجوفاء هذه النتائج. في الثقافة الحية، يُعتبر النمط على الواجهة، واللباس في الشارع، والقيم في المجتمع نظاماً واحداً يُولد بعضه بعضاً. استخرج النمط وحده وسيصبح مثل الزي الوطني المستعار في السويد؛ تشريع لم يصادق عليه أحد. وفي الوقت نفسه، فإن المشاريع التي تحقق صدى حقيقياً، وموجزات المسابقات النادرة التي تطلب “منطقاً ثقافياً” بدلاً من “صور ثقافية”، تميل إلى العمل على مستوى القواعد (Grammar)؛ هياكل الخصوصية، العتبات، الأعراف المناخية، بدلاً من مفردات الزخارف. ما يتضح هو أن المهنة تُدفع للاختيار بين تعريفين للهوية: الهوية كزخرفة، والتي يمكن شراؤها، والهوية كقواعد، والتي لا يمكن إلا أن تُسكن وتُعاش. دورة الأخبار تكافئ الأول. في حين أن البحث المعماري يدعم الثاني بشكل متزايد، وتمتلئ مدن العالم اليوم بعواقب الاختيار الخاطئ؛ أحياء تقتبس ثقافة بطلاقة، بينما لا تتحدث أياً منها حقاً.

إذن، الفرضية هي كالتالي: لا تحتفظ أي ثقافة بثلاث جماليات منفصلة للوجه، والملبس، والمبنى. إنها تحتفظ بجمالية واحدة، وتنشرها على ثلاثة مقاييس: على البشرة، وعلى القماش، وعلى الحجر، بهذا الترتيب من الحميمية والديمومة. المنزل هو ببساطة أكبر ثوب يخيطه مجتمع على الإطلاق، وأبطأ وجه يشكله على الإطلاق، مما يعني أن “عمارة الهوية” لا يمكن تصميمها بالمعنى المعتاد. لا يمكن إلا أن تنمو من نفس القواعد الاجتماعية التي تحدد من تجده الثقافة جميلاً وما تلزمهم بارتدائه. وأي واجهة تدعي هوية لم يعد مجتمعها يمارسها لا تحافظ على الثقافة، بل هي تحنطها.

✦ رؤية ArchUp التحريرية

إن تطبيق المشربية على جدار ستائري زجاجي ليس فشلاً في الذوق، بل هو النتيجة المنطقية لنموذج مشتريات حُولت فيه الهوية الثقافية إلى “مُنتج قابل للتسليم”؛ بند في موجز التصميم يمكن تلبيته من خلال تطبيق سطحي لأن العقد لم يحدد قط أي طبقة من المنطق الثقافي يتطلبها. إن التمييز الذي يرسمه المقال بين “الهوية كزخرفة” و”الهوية كقواعد” هو تمييز صحيح تحليلياً لكنه غير مكتمل سياسياً، لأن السبب الذي يجعل المهنة تلجأ افتراضياً إلى الزخرفة ليس الجهل بالفرق — بل لأن القواعد لا يمكن استيرادها، ولا يمكن تسريعها من خلال مسابقة تصميم، ولا يمكن تصويرها بطريقة ترضي الجدول الزمني لقص الشريط الخاص بالعميل المؤسسي الذي كلف ببناء المبنى كبيان للانتماء الوطني في المقام الأول. لقد فشل الزي الوطني لملك السويد لنفس السبب الذي تفشل به منطقة تراثية لصندوق ثروة سيادي: كلاهما كانا أفعالاً تشريعية أخطأت في الخلط بين الثوب والجسد الاجتماعي الذي أنتجه يوماً ما، واكتشف كلاهما أن النظام الجمالي للثقافة لا يمكن إعادة تثبيته من الخارج بمجرد أن يتم إعادة تنظيم القواعد الاجتماعية التي أنتجته بفعل التوسع الحضري، أو هجرة العمالة، أو عملية التطوير ذاتها التي كلفت بتلك “الإيماءة التراثية”. إن الدلالة الأعمق — والتي تتصل مباشرة بما حدده مقال عمارة التأثير على أنه تسليح للهوية المكانية — هي أن الواجهة التي تدعي ثقافة لم تعد تمارسها ليست خياراً جمالياً محايداً بل خيار سياسي، وجوفاء هذه الواجهة ليست مشكلة تصميم تنتظر معمارياً أفضل؛ إنها السجل المكاني الدقيق لمجتمع قرر بالفعل، من خلال خياراته الاقتصادية والحوكمية، أي نسخة من نفسه ينوي أن يسكنها، وأي نسخة اختار أن يعرضها.